FICX’55: Isabel Coixet y el joven cine español

 

Por Rubén Paniceres

La presencia de la prestigiosa realizadora catalana Isabel Coixet en el FIXC´55, así como del pase especial de su película Cosas que nunca te dije nos sugiere un recuerdo de aquella generación de cineastas que en la década de los 90 estuvieron a punto de cambiar el alicaído panorama del cine español. Un grupo de jóvenes, a los que podría considerárseles como el cine Indie nacional y de los cuales, posiblemente, la más representativa fue y es Isabel Coixet, Premio Mujer de Cine 2017.

A principios de los 8o, Pilar Miró como nueva Directora General de Cinematografía impulsa un decreto ley (publicado en el BOE en diciembre de 1983) que asegura unas medidas proteccionistas hacia los cineastas que quieran hacer su primera película. Esto origina entre 1984 y 1989 toda una eclosión de nuevos realizadores. Empezaba la era de las subvenciones masivas al cine español, las cuales serían complementadas por las que brindaban los distintos regímenes de las nacientes Autonomías. En los noventa a ese mecenazgo del Estado, hubo que añadir la financiación ejercida diversos medios de comunicación como el diario  . Lo que motivo una mayor cantidad de noveles en el cine nacional, de tal modo que entre 1990 y 1998 hubo más de 150 debuts en la industria cinematográfica española.

En ese contexto algunos especialistas llamaron la atención hacia un grupo de realizadores, nacidos preferentemente en los años 60, que realizaron su primera película en los años noventa y que fueron bautizados como el Joven Cine Español (JCE). Algunos nombres representativos: Chus Gutiérrez; Javier Fesser ;Alex de la Iglesia ; Elio Quiroga; Juanma Bajo Ulloa; Iciar Bollain; Oscar Aibar, Daniel Calparsoro; Fernando León de Aranoa; Álvaro Fernández Armero; David Trueba , por supuesto, Isabel Coixet que aunque había debutado tempranamente en 1988 con Demasiado viejo para morir joven, se encuadraba generacionalmente en dicho grupo. En la citada década se podían hallar, igualmente a realizadores nacidos en los 70 como Marc Recha, Alejandro Amenábar o Mateo Gil.

1454610559_529404_1454611089_album_normal

Todo ese caudal de nuevas voces significó un soplo de aire fresco para el cine español. Nos encontrábamos con unos jóvenes libres de los traumas de la guerra y la posguerra, que no habían conocido, y ausentes de prejuicios culturales. No se sentían atraídos por las grandes adaptaciones literarias, ni por ejercer un ideologizado testimonio sobre la sociedad. Tampoco por practicar un costumbrismo cercano a la comedia madrileña. Ni hacer un cine de géneros -fantastico, policial- codificado por estereotipos tradicionales. Javier Fesser en el Festival de Locarno de 1999 afirmó que, su generación, al margen de las diferencias creativas de cada realizador, solo pretendía contar historias y no hacia las películas con la soberbia de redimir a la humanidad.

Salvar al mundo, tal vez no lo hicieran, pero en los noventa asistimos a una serie de títulos rompedores con lo que se estaba acostumbrado a ver en el cine español. Alex de la Iglesia nos contaba la presunta venida del Anticristo en un Madrid apocalíptico regido por la barbarie en El día de la bestia (1992). Daniel Calparsoro instauraba un magnifico binomio creativo con la carismática actriz Najwa Nimri en una impactante tetralogía: Salto al vacío (1994), Pasajes (1996), A ciegas (1997), Asfalto (1999); en la que, sin hipócritas moralinas, hacía la crónica de unos jóvenes que salvaban como podían la vida en los distintos territorios de la violencia que engendraba la sociedad española del momento (delincuencia, terrorismo, marginación). Juanma Bajo Ulloa nos proponía una suerte de crueles cuentos de hadas urbanos con Alas de mariposa (1991) y La madre muerta (1993) o en Airbag (1997) perpetraba una road movie por una piel de toro, entrevista como una sucesión inacabable de burdeles. Marc Recha se atrevía con la imposible adaptación de Oceanografía del tedio de Eugenio D´Ors en El cielo sube (1992). Alvaro Fernández Armero indagaba sobre el yo y las circunstancias de la juventud contemporánea en Todo es Mentira (1992) y Nada en la nevera (1998) o era capaz de hacer en El arte de morir (1999), un remake inconfeso de Carnival of Souls de Herk Harvey, disfrazado de critico retrato generacional. Algo que desde una óptica femenina practica Iciar Bollain en ¿Hola, estás sola? (1995), rehuyendo del arsenal de tópicos (drogas, violencia, pornografía blanda) a los que tan dado fue el cine de la Transición. Fernando León de Aranoa con Familia (1996) pergeñaba una fábula sobre los aspectos destructivos en las relaciones intrafamiliares, como pretexto para una reflexión pirandelliana sobre el conflicto entre la realidad y su representación, con una frase final luminosa: “Es preferible estar mal acompañado que solo”. Oscar Aibar trasplantaba la épica del comic a la pantalla en la singular, Atolladero (1995). Alejandro Amenábar nos advertía sobre el lado oscuro del séptimo arte en Tesis (1995) o, denunciaba el patológico narcisismo de un civilización dominada por el culto a un ideal de la perfección física en Abre los ojos (1997). Mientras, Mateo Gil en Nadie Conoce a nadie (1999) fabrica un relato paranoico combinando un letal juego de rol y las procesiones de Semana Santa en Sevilla, que deviene el mejor film de James Bond, sin Bond, realizado en muchos años.

1454610559_529404_1454611088_album_normal

En este cine independiente, por su negación a ser encasillado en parámetros excluyentes y/ o sectarios, y su tendencia a hacer algo fresco e innovador se pudieran incluir realizadores de mayor edad, nacidos en los 50, como Julio Meden, Santiago Aguilar & Luis Guridi alias La Cuadrilla, Mariano Barroso, Agustin Díaz Yanes o José Luis Guerín. los cuales renovaron la comedia sentimental con apuntes fantásticos: La ardilla roja (Meden,1993); el serial killer carpetovetónico Justino un asesino de la tercera edad (La Cuadrilla,1994); la elegía por el fracaso de la amistad en la impresionante, Los lobos de Washington (Barroso,1999); el noir como espejo de las contradicciones de la sociedad, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (Díaz Yanes, 1995) o el documental como palimpsesto autoral, Tren de sombras (Guerín,1997).

Con el cambio de milenio, ese maravilloso ímpetu se fue diluyendo. Pareciera que, como en el pasado, construir una carrera como autor coherente y sobre todo duradera es difícil en nuestro país, si exceptuamos al incombustible Almodovar y algún que otro. Muchos de los antes citados han ido espaciando sus incursiones en el cine y algunos, lamentablemente, han llevado al manierismo su discurso. Otros han desarrollado una mayor conciencia sociopolítica, pero eso no ha traído consigo mejores películas, porque solo con buenas intenciones no se consigue hacer arte cinematográfico. La prueba está en los innumerables pestiños que factura Hollywood regidos por el “políticamente correcto”. Por otro lado el cine español a lo largo de los años recientes ha caído en la tentación de reproducir con desigual fortuna los modelos narrativos y los lugares comunes de las producciones estadounidenses. Mientras que otras estrategias del estilo de la comedia con vocación revulsiva o la explotación de un humor de filiación televisiva, han devenido en una mera formula.

Isabel-Coixet-para-Jot-Down-7

Isabel Coixet que nos ofreció, a pesar de las injerencias de los productores, una de las mejores películas de los 80, la citada Demasiado joven para morir joven (o según su título catalán, massa vell per a morir jove) es un caso especial. Ha logrado hacer un cine internacional, rodado en inglés, con títulos como Cosas que nunca te dije (1995), Mi vida sin mí, o Elegy (2008), que pueden exhibirse en los festivales de cine independiente estadounidense sin renunciar al universo personal esbozado en su opera prima. En la filmografía de la directora catalana han sido constantes elementos como el análisis de la soledad en el mundo moderno; la marginación de los jóvenes en la economía de mercado; el amor como experiencia redentora, el erotismo (purificado de la salacidad obscena) y una bella y feérica descripción del paisaje urbano que hermana su primer film con El mapa de los sentidos de Tokio (2009) como limites equidistantes. En definitiva, la obra de Isabel Coixet puede gustar más o menos, pero ha permanecido siempre constante y fiel a sí misma. Algo respetable en esta cultura, como diría Bauman, liquida.

En la actualidad a pesar del interés que ostentan realizadores como Carlos Vermut, Pablo Berger, Nacho Vigalondo, Kike Maíllo, José Skaf o Alberto Rodríguez, por citar a algunos, no parece vislumbrarse un relevo generacional de aquel momento irrepetible del cine español que fueron los noventa. Donde pareciera que todo cambiara para que todo permaneciera igual.