R.M. Guéra: “Hay que decirse la verdad a uno mismo. Es la única manera de avanzar”

 

Nos recibe R.M. Guéra en una Barcelona que todavía negocia con ese terrible que es el después. “Nada es igual tras la violencia. Nada”, nos dirá en un momento de la charla. Todavía afectado reflexiona sobre la necesidad de posicionarse, de las respuestas claras, el no dar nada por sentado y no permitir que las facciones extremistas monopolicen el discurso porque terminarían por tener razón. Belgradense, Guéra, o Rajko Milosevic como ya nadie lo llama, experimentó la violencia y la guerra cuando tuvo que huir de Yugoslavia a principios de los 90 para asentarse finalmente en esta Barcelona y convertirse en una figura capital del cómic adulto norteamericano a través de su sociedad con Jason Aaron, establecida en la ya clásica Scalped. Una obra que el dibujante reconoce como la de una vida, reeditada ahora en España en formato Integral. la sociedad con Aaron se prorroga en Los malditos, una reinterpretación apocalíptica de los escenarios y personajes bíblicos que comienza con un Caín que encuentra sentido a su castigo eterno.

Guéra habla torrencialmente, con generosidad, de películas del Oeste, de grandes dibujantes olvidados, de la individualidad del arte, del talento como medida de todo o de su descubierta pasión por comunicar que desarrolla en cursos y charlas. Su casa está llena de todo aquello que representa la curiosidad del dibujante serbio: libros hasta el techo, novelas de Joseph Conrad y ensayos sobre Sam Peckinpah. Nos enseña una espectacular edición ilustrada norteamericana del “Entierra mi corazón en Wounded Knee” de Dee Brown, un libro fundamental sobre la cultura india, cuyo presente se narra en esa Scalped que toma el western como frontera y valor moral.

Hay menos tebeos de los que uno pudiere esperar y, sobre todo, llaman la atención las guitarras.

Tengo demasiadas ya, pero bueno… es como un vicio. Estuvo aquí unos días un colega músico de Serbia e hicimos unas grabaciones. Yo soy de la primera generación de bluseros serbios y él es de la última y así juntamos estas generaciones como representando así la historia.  Hace dos años estuvimos tocando allí en un festival de jazz muy importante y desde entonces nos va muy bien.  Pero es blues cañero. Hay mucho volumen. En Barcelona no se toca con tanto volumen y siempre me falta un poco esto aquí.

¿Escuela de Chicago? ¿Blues eléctrico?

Por ahí… hay que basarse en algo y yo, hasta hoy en día, mi música es el blues y todo lo que hago está basado en ello. Pero no me gusta copiar. Tiene que ver con el dibujo también. No me gusta lo demasiado académico. La gente que creó el blues, como el flamenco, no sabía las notas, no sabía lo que era una partitura. La sangre verdadera, la vitalidad, depende de ti. Sácalo de ti, tú aportación importa mucho. Por eso hay pocos grandes del blues tras la generación de los 50 y hasta los 70, que ya están muriendo. Puedes aprenderlo, pero ser bueno de verdad. La parte académica está bien, comprender, probar, armonías, esto lo otro pero después…te toca a ti. Y esta parte falta. Salen algunos, Derek Trucks por ejemplo que tocó unos años con Allman Brothers Band. Son gente que tiene una calidad única, auténtica, es algo personal. Se basa en las escalas y notas que todos sabemos, pero su forma de hacerlo es lo que le da la gracia y le lleva a empujar el blues un paso más allá. Es muy fácil de aprender, pero muy difícil de tocar. Yo voy siempre a la parte romántica, tal vez porque soy eslavo. Pienso que esa es mi carta fuerte y por eso me llama. Más lirismo, más melodía. En España, por ejemplo, podrían tocar un blues más percusivo. Incorporar lo que es tuyo, lo que no se puede aprender. Esta parte es crucial y la que realmente distingue lo bueno…de lo realmente bueno.

En cierto modo, esto lo llevas a tu dibujo.

En mis masterclass intento explicar que las mínimas dos cosas que te definen como artista son la crudeza y el pulido técnico. Necesitas comprender la técnica, pero combinado con la crudeza, con una distorsión que es tuya, específica. Puede ser más fría, como (André) Juillard por ejemplo o puede ser como Jack Kirby que explota todo el rato. Da igual, la relación entre esos dos aspectos es lo que te define y cada uno de nosotros lo pone en un equilibrio único.

Y luego hay una parte de misterio. Algo que sabemos que es verdadero. Te doy mi interior, pero ni yo mismo se definirlo. Pero lo importante es que te lo doy. Y en el cómic no hay tanto de esto.

¿Por exceso de industrialización?

Ahí va. Yo espero pese a todo que aparezca más gente como (Alberto)Breccia, como Noel Sikles, Frank Robbins, Wallace Wood, Jack Davis… todos son personajes fortísimos pero totalmente distintos entre sí. Tienes a Morris, a Franquin… tan distintos. Es una riqueza tan grande que hasta hoy día bebemos de ella. Y no es que diga que estos son buenos porque a mí me gustan. No se trata de esto, puedo enseñarte dónde son insuperables.

¿Te has mantenido lejos de los superhéroes por esa industrialización?

Si el guión no es bueno el público me pilla. Batman lo dibujé dignamente, pero si el guión no es bueno… no vas a recibir una chapuza, pero va a faltar esa parte extra de mi. No sé porque me llamaron a mí, hay gente joven que lo hubiera hecho mejor, a mi se me nota que me falta. Tengo un porcentaje de cosas que puedo hacer porque se pagan bien, porque son un experimento interesante, pero con los años intento que la mayoría sea algo inspirador. Por ejemplo ahora hago Tex Willer para Bonelli, me interesaba, es un western clásico. No tiene un guión buenísimo, pero está bien, es un clasicismo positivo. Me gustó hacer Malekith con Jason, las historias de horror de Navidad, Grinhouse, que hice con Alex de Campi donde probé cosas un poco de Alex Toth ,más sencillas. O Juez Dredd. Con esta el guionista y los lectores se quedaron muy contentos pero yo no, pude hacerlo mejor. No llegué a lo que se merecía el guión.

Tex Willer

¿Es muy diferente trabajar para el mercado francés o para el americano?

Es imposible decir que no, pero yo intento siempre guiarme por la historia que es lo más importante. Luego lo que le da forma es el formato. Me guio por eso.

Las 24 páginas o el álbum.

Ahí. Lo que es esencial intento considerarlo como igual…aunque al final no sale igual. Pero en mi mente, mientras trabajo, intento conseguir lo mismo. En el comic book hay seis viñetas o cuatro, en el francés ocho o nueve, es distinto pero la distribución al final es sentido común. La parte técnica ya no me preocupa, puedo hacer lo que quiero. Lo importante es lo que me engancha de la historia

En una charla que diste en Avilés usabas como ejemplo una plancha, creo que era de El Coyote, sobre cómo habías dibujado demasiado bien  aquella composición tan hermosa de un caballo, un tiroteo. Que el tipo que moría era demasiado elegante y aquello iba en detrimento de la elegancia del propio caballo.

No es necesario que se vea cada puntito de la camisa. La belleza ya está en la expresión de su muerte. El cuerpo debería estar más deformado y siempre veo que me faltan unas gotas de sangre salpicando que den más potencia a una composición que es en V, como un triángulo. El caballo que escapa, el disparo en medio, el tipo que cae muerto. Tres o cuatro gotas y ya dan más potencia a un composición sencilla que por eso mismo ya es fuerte. Y si le das demasiada importancia a esa otra parte del muerto, entonces pierde el caballo. Me acuerdo de esa ilustración, sí. Algunas cosas que observas en charlas y clases, preguntas que hace gente curiosa, te sirven para que mientras les explicas tú mismo conoces mejor tú caso. Sin esas preguntas no me detengo a hacer esta observación. Es importante no relativizar  tu caso personal. No decir es por esto, es por lo otro, el año que viene estaré mejor… No, necesitas un hacha y ¡Pam! Hay que decirse la verdad a uno mismo. Es la única manera de avanzar.

Lincoln Cuervo Rojo

Hay que sacrificar.

Hay ciertas cosas con el academicismo y todo esto. Aprendes perspectiva, te enseñan bien…pero nunca te dicen que aprender la perspectiva sirve para aprender a crear espacio dentro de la viñeta, no para que la perspectiva sea correcta por serlo. Tú engaña, miente, no pasa nada. Lo importante es que el espacio esté correcto, que parezca lógico, que tenga naturalidad. Por ejemplo… en mi álbum de piratas, Howard Blake, hay un par de viñetas al principio que son totalmente falsas pero funcionan. Es como si hubiese una cámara. No podría captar eso. Pero lo equilibras de tal manera… el buen dibujo se distingue de la fotografía en que es más natural que lo natural. El ojo de la cámara te da lo que hay, pero cuando ves…Caravaggio por ejemplo, tiene más vida que la vida real. En eso consiste, el misterio, el poder del arte es abrir una puerta donde los dos lados sean verdad. Víctor de la Fuente, Moebius, Franquin, que a mí me encanta, su grafismo tiene la misma calidad que el de otros muchos pero sus dibujos tienen más vida. Es  el secreto: no se trata del dibujo, se trata de la vida que le das.

Jack Kirby, no hay nada sutil allí. Es todo ¡Bam! Es él y no hace falta más. Siente cada centímetro de la viñeta y tú te lo bebes. Nunca me influyó pero siempre lo he respetado. Te da una energía… eso define el arte. Si consigues algo así en tu vida, ya estás bien, ya has conseguido mucho.

Expresión personal y en el caso del cómic narrar.

Yo intento ceñirme al guión siempre y darle a la parte visual un lirismo.  El guión te pone: “Entra en una cueva y parece que el mundo se acaba”, y tú debes traducir el sentimiento de eso. Yo digo que un dibujante debe de comprender la poesía. Mi trabajo es levantarme cada día y expresarme. No ilustrar, expresar. Puedes ser frío como te decía antes de Juillard en Las siete vidas del Gavilán, es su estilo. O al contrario como (Ivo) Milazzo o (Joao) Mottini, que me ha dado mucho a mi. Es como mi padre. Lo leía en Fleetaway y durante cuarenta años no sabía ni su nombre porque las historietas iban sin firmar, la editorial no ponía los nombres de los autores. En mi caso… en la adolescencia, Moebius y Franquin crean los músculos pero el esqueleto es Mottini  y otros como Noel Sickles o Ruggero Giovannini. Es con ellos, luego también más adelante con Alberto Breccia, dónde comprendí que la expresión vale más que la belleza. O de otra manera, que la expresión, por muy dura o fea que sea, tiene en ello su belleza. Con los años consigues definirlo, pero cuando eres un niño esto te entra en las células y ni te das cuenta. Lees, vas dibujando. No te enteres ni de lo que está pasando, y después le das nombre.

Joao Mottini

Los dibujantes deberían leer literatura, porque en la literatura la parte visual no está terminada. Yo tengo una colección de cómics que intento que sea siempre un esqueleto, reducida. Tu actitud al leerlos es ya hacia lo terminado. La diferencia principal es que el libro es argumento y la comic, o la película, es historia.. Comprender la historia es crucial para hacer buen comic, o buen cine. El tesoro de Sierra Madre que es una de mis tres favoritas. Es un película que tendría que ser aburrida, no hay cortes, no pasa esto y en otro lado lo otro. Estas con tres personajes, hacen una mina…pero es el talento del director y su comprensión de la historia de estos personajes, quien son. El libro puede no tener historia, Herman Hesse, Kafka, Joseph Conrad que me encanta, es una debilidad, son ensayos, pero para el cuento visual la historia es crucial. Hubo un proyecto con Andy Diggle de adaptar a Shakespeare al cómic que al final no salió y era interesante pero da igual, lo importante es eso que no se puede definir. Leyendo sinopsis de Scalped, tenía puntos dudosos…¡me encantó!

Estuve leyendo Los malditos y me pareció notar a Bernet en tus caras.

No para nada. Nunca ha sido mi influencia directa, le admiro pero… tal vez compartimos una línea. Mottini, Giovannini, Frank Robins, que a él le encanta y lo veo marcado en su dibujo. Si se parece lo que yo hago a (Jordi) Bernet o a otro la verdad es que es inconsciente.

Bueno, al compartir educación tenéis un hilo común que puede desembocar en esos parentescos. De igual modo me pareció ver más en Los malditos a Giraud que en Scalped. Por esos paisajes y esas viñetas más grandes que usas.

Es posible, pero tú nunca piensas así. Lo que dices está justificado y podemos discutirlo, pero afecta a un porcentaje muy bajo. Lo importante es la vida que tu arte trae. Si dentro hay esto o lo otro, casi no importa nada. El mismo Peckinpah. Puedes ver muchas influencias en él. De Kurosawa, por ejemplo, la cámara lenta y eso. Pero dentro de sus películas eso ya no importa, tiene un sentido que ya es suyo. En los dibujos…hay dibujantes que intentan, intentan…, dibujar a Blueberry igual que Giraud. Es ridículo. Me resulta hasta difícil verlo. Tanto esfuerzo de no ser lo que eres es ridículo. Yo cuando voy a avanzando con mi arte, voy robando. De Franquin, Moebius… vas aprovechando lo que aprendes, quieres comprender, pero en el momento en el que dentro de ti se organiza una imagen ya definida entonces vas avanzando ya con lo tuyo. Cuando hago lo mío no me importa nadie en el mundo. Hago mi página sin pensar en Giraud. Luego la quito y puedo mirar la de Giraud y decir, hostia, cómo dibuja. Pero mientras lo haces, ese es el momento. Luego hay que ser modesto y ver y mejorar. Por eso cuando te dicen se parece a este o al otro, me da igual. Que se parezca al que sea. Hay una buena respuesta: mejor que se parezca a algo que a nada.

Blueberry por Giraud

Pero en todos es así. Benjamin Flao pues le veo cosas de Milazzo y si ves los primeros  episodios de Ken Parker pues este era una mala copia de Giraud. Después supongo que vió que Giraud es una cosa insuperable se libró de esto y fue con lo suyo y profundizaba más u más y no guió a otros. Si lo haces bien da igual. El propio Giraud es una copia absoluta de Jije en Jerry Spring en la última época. Y al revés, Jije con la presencia de Giraud luego que llegan a parecerse uno a otro tanto que te da la risa. Pero con el tiempo, con esta vida que le das a los dibujos tu nervio, tus reflejos, tu visión cobra vida también y te separas de esas influencias. Y ya da igual, Giraud, sus primeros dibujos en Underground eran una copia de Robert Crumb con todas aquellas líneas y la parte fría, la parte totalmente limpia como Moebius es Alex Toth. Pero él es tan bueno, que lo justifica. Le da vida. Giraud es un ejemplo tremendo porque todo está expuesto y justificado por un maestro del Siglo. ¡Gente como él no nace es siglos! Todo lo que coge lo aprovecha, lo supera, lo mastica y lo tira. ¡Vamos al siguiente! Era como si tuviera ocho vidas en una. Nosotros tenemos una o dos, yo intento tener varios estilos y de momento me va bien. Tienes que estar relajado, sentirte bien con ello. Y Giraud por muy cabrón que fuera…su arte era limpio como una lágrima. Me da igual como era como persona, todo ello guiaba hacia lo que vemos en sus páginas.

¿Viene tu fascinación por el western de la tu infancia? En Yugoslavia los alemanes rodaron mucho. Winnetou, la películas con Gojko Matic de la RDA…

No, no…la gente se sorprende en algunas entrevistas, pero no soporto ni el espagueti western ni el western de Yugoslavia. Pienso que tuve suerte y mis influencias desde pequeño siempre fueron las correctas. Es verdad que Leone le dio un tipo de vitalidad al western, pero es cuestionable cuanta. Pero el western fue desde el principio para mi americano, sea John Ford, sea luego Peckinpah. También Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Fuller, eran directores que trabajaban directamente sin mucha broma, todo claro y esto me impresionó mucho. Es como un límite.

Winnetou me parece ridículo, no se merece comentar mucho y el SW es un juego de fascismo, todos son locos imbéciles. Del SW robé la parte visceral de la fotografía impresionante, las pistolas, la elegancia de ballet en cómo se mueve Clint Eastwood. Eso me gusta verlo, pero no disfruto…no me emociona. La escena del duelo al final de El bueno, el feo y el malo… ¡me desespera! ¡Dispara ya por favor!

Leone a su vez coge eso del cine de samuráis, de Kurosawa en particular.

Pero se nota que es segunda generación. Cuando ves las películas de samuráis, las de Kurosawa, son la primera generación, ellos son así. Y yo lo disfruto muchísimo, pero cuando lo veo en un western, está como metido. Ves La fortaleza escondida, Yojimbo, sobre todo esta. La cara de Toshiro Mifune, cómo habla, la música “tako, tako, tako”, son percusiones que se asocian al golpe de las espadas a los cortes del montaje, y es auténtico. Si me preguntas… por ejemplo El bueno, el feo y el malo como una película de mafia, tres amigos en Sicilia, esto sería algo fuerte para mi, tendría esa parte más directa, de primera generación. Érase una vez en América es una película muy buena, pero los western que hizo, no me emocionan. Leone o (Sergio) Corbucci…hacía muy bien algo que adoraban, pero no eran western, hacían western; yo quiero ser western.

Dashiell Caballo Terco

Hay dos western que me han influido muchísimo, se ven en Scalped. Uno es Un hombre que por los límites de presupuesto aunque la estrella fuera Paul Newman es una película dirigida igual que su héroe: modesto pero no de broma. Y esta modestia es su mejor baza. Como Taylor Sheridan, en Sicario o Comanchería, que es estupenda. Historias sencillas, pero profundas, te meten poco a poco. La otra es La venganza de Ulzana. Jorge Luke, que hace del indio que acompaña a Burt Lancaster es la inspiración de Dashiell Caballo Terco.

No es un retrato, se trata de alejarse o acercarse hasta donde dicta el sentido común, cuando lo hago intento acercarme a lo que me parece natural, robar la cara de alguien y para aprovecharla. Para Caín en Los malditos, la cara es Gary Cooper pero le he cambiado los ojos por algo agresivo, arrogante, muy penetrante, lleno de odio, pero no se nota porque los ojos cambian todo. Vas dando vueltas y varias caras con una de base acaban en el personaje ¡ya sé  quien es ahora! Por ejemplo Lincoln Cuervo Rojo he mezclado a mi padre que fue portero del Estrella Roja y se tuvo que retirar porque le rompieron la nariz con Robert Mitchum y un truco. El truco es que lo dibujo sin cuello, con la cabeza hundida entre los hombros, tienes un toro ahí. Esa es la manera en la que llego a algo que me resulta natural.

Comenzaste muy joven y con bastante éxito y luego, tras la guerra en los Balcanes, estuviste tiempo si dibujar y comentas que al retomarlo fue un entusiasmo brutal que se refleja en tus tebeos

Esperas que sí, claro, pero es difícil que yo vea mis dibujos delante de la cortina; yo estoy siempre detrás. No puedo verlos con ojos de lector, incluso tienen que pasar meses, años, para que los pueda mirar. Siempre quiero repetir algo, mejorar lo otro. Lo veo como el día en que lo estaba haciendo. Pero representa el estado de cómo eras. Es importante conseguir una honestidad, lo otro es consecuencia de ello. Si mi vida me guiaba en dibujar menos, este deseo, esta sed, tenía que salir como una explosión. Descubrí la pintura, solo con colores, por conocer y probar. Ahora es fácil hablar de ello, ocurrió, ya sabemos lo que era. Lo importante es cuando ocurre, que alguien que sea un joven artista no se asuste, que la curiosidad importa casi igual que el talento. La curiosidad para un artista es como la creatividad, si le quitas una le quitas vitalidad y el artista puede morir. Todo lo que haces te lleva hacia el momento cuando creas, cuando estas con la página. Allí estás libre, intentas poner en el papel las cosas que te ocurren en la vida, hacerlas útiles para tu arte. Esta profesión por un lado es privilegio pero por otro es difícil.

Entras en una crisis y sólo puedes salir tú. Eres el malo y tiene que pelearte contigo. Se puede ayudar, pero es a corto plazo. Es… ves a los tenistas, se enfadan, discuten, hablan por lo bajo… es que estás solo. Y el mayor peligro de esta profesión, sobre todo si lo haces bien, es ser obsesivo. Y yo lo soy. Con las guitarras, con los libros, con todo.

Por eso…yo puedo ayudar  a alguien o hacer cosas para alguien, pero no puedo hacer cosas en lugar de alguien. Antes era un poco arrogante por decir la verdad. No daba entrevistas, no me interesaba nada de eso. Si no sabías algunas cosas claves yo ni hablo contigo… Con mis hijas creciendo, me di cuenta. Hay que intentar ayudar, cómo mínimo guiar hacia lo que piensas que es verdad. Y las clases me llenan porque ves cómo la gente desea más. No les hablo como dibujar, les hablo de Fellini, de Cartier-Bresson, de qué es un caballo… no de cómo dibujarlo, qué es. Creo que son cosas que llevan hacia el entendimiento, dan pistas para que se comprendan a sí mismos y si están en contra allí también tienen un campo de discusión. Me interesa todo lo que quieras decir. Pero ni un academicismo frío ni hacer lo que te da la gana, es una medida. Yo crecí solo con cariño hacia el dibujo. Nadie me decía nada, era libre, no tenía un peso por superar nada. A lo técnico llegas luego. Lo más importante es no destruir la felicidad mientras dibujas, con los alumnos igual. No le amargues el dibujo, machácale esto o aquello pero demuestra que te importa su talento. Yo te voy a decir la verdad, pero si no te gusta discútemela. Hay una actitud que debe superar el test de estos tiempos de demasiada información.

¿La representación de la violencia, siempre muy seca, definitiva, proviene también de tu propia experiencia personal?

Opte por no dibujar acción, sino violencia. En la violencia no hay arte, es directa, yo quiero neutralizarte y me da igual como. Por ejemplo, me gusta mucho la MMA porque con cada movimiento de un luchador todo cambia. Si entrenan ocho meses para una pelea es para tener confianza en su capacidad de improvisar, tiene a alguien vivo delante de ti y nunca sabes lo que va a pasar. Por eso me parece interesante. Y para defenderse se necesita maldad. Corto, directo, violento. Scorsese por ejemplo es malo con la acción, pero sabe de violencia. La gente que es peligrosa actúa así. Tal y como preguntas, por cosas de mi niñez, por la guerra en Yugoslavia…todo tiene que ver en que yo quiera enseñar en lo más posible la verdad, el sentido de que después de la violencia nada está igual, nada. Pero lo importante es que, por mucho que yo hable, lo importante es que el lector sepa que está allí, que se enganche a ello. Dirigido por mí, influido por mí en la manera en la que lo lees y enseñar quien son los personajes a través de cómo se representa la violencia.

En Los malditos, hay como doce páginas de violencia que podían haber sido ocho, hay un equilibrio…pero a lo largo, en los libros que vamos a hacer ahora toda esa violencia quedará justificada. No es una violencia gratuita, pero la gente todavía no sabe lo que estamos contando. No solo es esta historia de Caín, hay más, ya verás, tendrá sentido lo que hemos hecho.

¿Cómo es el trabajo con Jason Aaron?

Lo mejor de Jason es que sabe cómo dejártelo a ti explicándote la base muy bien. También es que me cae muy bien y a lo mejor eso lo hace más fácil.  Nos gustan mucho los libros, nos llevamos muy bien. Él siempre dice “Solo soy un guionista de cómics”, pero de lo que hablamos es de Peckinpah, de Cormac McCarthy… de muchas cosas que no son cómics y es después de todo eso que llegamos a la página. Entonces tienes la mente elástica. Hay dos ejemplos de cómo nos entendemos que ya creo que son hasta famosos. De Cuervo Rojo me dijo “Es malo, pero no lo sabe” y de Carol, su hija, “Una tía que todo el mundo se quiere follar, pero con la que ninguno se quiere casar”. Y yo pensé, vale ya lo tengo ya comprendo. Pocas palabras, pero a su manera muy exactas. Y te deja libertad.

Luego, cuando aparece el personaje de Maggie Roca Medicina me arrepentí de haberle dibujado a Carol los pechos tan grandes, porque Maggie necesitaba un aspecto maternal. Con ella Dashiell Caballo Terco está más tranquilo. Entonces lo dibujo más relleno, con líneas más suaves, cuando estaba en crisis lo dibujaba con poco músculos, muy enjuto… Todos estos detalles, son importantes. Cuando haces una obra bien, lo que sea, siempre es el resultado de muchísimas cosas pequeñas bien hechas. No se puede querer reducir a una sola cosa. Como Con Peckinpah, que es mi ídolo, estoy enamorado de él,  no es violencia y ya está. La violencia solo es lo último visible. Hay una anécdota genial del rodaje de Duelo en la alta sierra. Cuando al final muere el personaje de Joel McCrea, está allí ya con los ojos cerrados esperando la voz de Corten y nadie dice nada. Espera un rato y entonces levanta la cabeza y ve que todo el mundo está quieto y Peckinpah está a su lado, llorando. Le mira y dice “Estuvo bien”. Hay un diálogo en la película que me marcó, cuando Randolph Scott va pinchándo a McCrea para que se queden con el dinero  y en un momento este dice “All I want is to enter my house justified”. Yo era joven cuando la oí por primera vez y no sabía lo que significaba, pero sabía que era algo bueno. Pero cuando te haces viejo, entonces sabes exactamente lo que quiere decir. Y eso es, el lirismo, la poesía. Esta contando algo sin que sea obvio, algo que podemos llamar arte.

Yo quería buscar algo así en cómic. Con Scalped lo intenté. Cada episodio lo hice un poco distinto según el guión. El capítulo que habla de Catcher está hecho con pinceles malos, distorsionado porque así es el personaje y yo pretendo que tú, subconscientemente, lo leas así. Cuando llego al episodio del jugador negro, un asesino, todas las líneas son finas, frías porque te estoy hablando de un tío sin alma. Es un riesgo, no se qué me espera en cada página, no sé si la voy a superar, si no… pero vale la pena.

Y estos aspectos me faltan. Me falta gente que lo intente también. Los hay que van un poco por ese camino… Benjamin Flao, es medio portugués, tiene dos álbumes sobre flamenco increíbles, Denis Bodart que es impresionante pero es un vago, tiene que trabajar más hay que obligarle, Balas perdidas de David Lapham… el arte es mediocre pero la serie es genial. Jason dijo “Si no estás leyendo Balas perdidas ¿Para qué tienes ojos?”

Has comentado la importando en Scalped de dos personas, Will Dennis, vuestro editor y Giulia Brusco, que cuando ella llega con el color la serie cambia.

Jason llevaba esperando una respuesta sobre su sinopsis de Scalped casi un año y yo había contactado con Vértigo para tener un bolo secundario, poder hacer alguna cosa que me diese dinero, cosas así. DC esperaba con Scalped una serie de más éxito obvio y la persona que unificó todo esto, la que prendió la chispa, fue Will Dennis. Comprendió que el guión de Jason y mi dibujo mezclaban y rápidamente me dio un guión y me preguntó qué opinaba… Eso es ser un buen editor, lo admiro muchísimo y él lo sabe. Es un editor de gran talla, de estilo fantástico Jason dice que si algún día Will necesita un riñón lo tiene cubierto.

Y Giulia, no me quiero olvidar, llegó porque los primeros números de Scalped tienen un problema grave de color. Lee Loughridge es una de las pocas personas que he despedido en mi vida. Me parece que se asustó un poco de mi dibujo, no sabía qué hacer.  Llegó un punto… en un tiroteo en una granja con la pradera que parecían neones, confundía las sombras… es que no lo entendía y Giulia no recuerdo si la recomendó Matt Hollingsworth porque hablamos de varios y Will Dennis me mandó ejemplares de ella porque necesitábamos urgentemente un cambio y yo enseguida “esto está bien, esto es”. Tuvimos dos años de una colaboración muy intensa, llamadas de dos horas, discusiones… hasta hoy en día admiro lo que me soportó. Jason dice que es una santa, la llamó en el último minuto, un rojo, no sé qué…

¿Llegase a valorar aplicar el color tu mismo?

No, no, solo quería que ella comprendiese lo que era trabajar conmigo. En el momento en el que lo pilló a lo largo de ese año o dos…ahora lo comprende mejor que yo. Ella ya sabe lo que mi dibujo necesita. Un montón de veces le digo “¡No se me ocurriría hacer un lila allí!” o me pregunta “¿Qué querías con este río aquí?” y yo le digo “Reflejo” y ya está, ella lo entiendo todo. Va totalmente libre. Hacemos The Goddamned y Tex Willer ahora y mientras yo viva tendrá trabajo.

¿Tuviste algún momento con Scalped de pensar en que aquello era histórico?

Nunca lo sabes. Lo único que sé es que soy bueno. Sería falso decir que no lo sé. Te comparas y piensas lo mío es más contundente, más visceral, pero sobre el resultado no tienes control, lo tienes sobre tu esfuerzo. Lo que tú incorporas, eso es lo que te toca. Si que… no sé, a la docena de episodios pues pensaba me va a doler mucho si esto no sale bien. Estoy dando todo, me gusta y me siento bien. Y me gustaba ver a la gente que hablaba de Dashiell o de Cuervo Rojo como si estuvieran vivos, ver cómo había penetrado. Cuando cobran vida dentro de la mente del lector, para mí eso es lo más agradable.

Eso y las cartas de los indios. Me emocionan mucho. Había un crítico americano, al principio, no atacaba mucho. Estáis haciendo clichés y eso. Jason intentaba explicarle, que estábamos haciendo una historia negra, que era el principio, que nosotros no éramos dos indios dibujando que intentábamos comprender… Hasta un número donde hay una página con Dino Oso Pobre y sus amigos. Están en un desguace, bebiendo cervezas y lanzan las latas sobre una pared y allí hay miles de latas. No tiene nada, no hay futuro. Una mujer nos escribió diciendo que aquello era su juventud: miles de latas de cerveza y nada. Vacío, no ocurre nada.

Es muy satisfactorio esto. Una persona mayor que entiende lo que estamos intentando. Que queremos explicar la soledad, la desesperanza… en una historia de crimen, con el FBI, con esto y lo otro. A veces…me gustaría tener aquellos cojones que tenía Peckinpah. Hay otra anécdota, durante una rueda de prensa de Grupo Salvaje donde no para de preguntarle por la violencia, porque tal y cual. Y Peckinpah solo decía que la respuesta estaba en la película. Entonces un periodista le dice que para qué estaban haciendo una conferencia de prensa; y entonces Peckinpah responde “Eso si es una buena pregunta”

Los cómics que hacemos Jason y yo nunca se venden enseguida. Ahora con Los malditos…va lento pero va bien. Ya estamos con el segundo libro y ambos estamos intentando algo que no hemos hechos antes. Es exigente, pero te quedas… no feliz, satisfecho. Feliz es una palabra para adolescentes. Lo que me llena es la satisfacción de hacerlo. Eso es.