Will Rogers, cuando el sueño todavía existía

Por Adrián Esbilla

Can you think up a joke, Will, for all o’these folks
From New Yorker town down to Lost Angeles?

Will Rogers Highway, Woody Guthrie

 Will Rogers es más que un americano. Es “el americano”. Encarna algo quintaesencial, un modelo ideal, épico. Es el americano tal y como lo americanos quisieran ser y tal vez en parte piensan que son. Un hombre sin pretensiones, franco sin arrogancia, justo por naturaleza, moral sin rigidez. Will Rogers es una manera de estar en el mundo sin hacerle daño al mundo. Su abuela materna era un cherokee y tanto su madre como su padre lo eran también en parte. Rogers nació en territorio indio, en el Dog Iron Ranch, cerca de Oolagh en Oklahoma.

Comenzó como vaquero, aunque nunca tuvo porque serlo. Su padre, juez tribal y antiguo soldado confederado, tenía un rancho próspero, pero él nunca se sintió cómodo entre la clase propietaria. Miraba a los cowboys, a los temporeros que iban y venían entre los ranchos y se soñaba ellos. No podía serlo, pero podía aprenderlo. Estar. Allí aprendió un modo de vida donde la meditación y la acción se acompasaban a los ritmos de la naturaleza y el ganado. El caballo, el petate, el territorio. Experimentó América sobre la tierra, bajo los climas en lugar de mirando un mapa o leyendo novelas. Aprendió a pensar y a contar, aprendió a manejar caballos y lazos y vivió la aventura en Argentina, Sudáfrica y Australia en un mundo que comenzaba a hacerse viejo a toda velocidad.

Cuando regresó a América se introdujo en el circo, empleando su habilidad con el lazo tanto en espectáculos caballista en ferias estatales como en teatros de vodevil. Estos  le llevaron a lugares donde el transporte de ganado no llegaba y en Nueva York descubrió el verdadero mundo del espectáculo. Los cowboys todavía eran una atracción exótica (¿O ya eran un atracción exótica, como un animal extinto?) y Rogers, que había aprendido a combinar sus trucos con la cuerda con su capacidad para el relato, para la anécdota y el comentario, triunfó como la atracción de la temporada. Un toro fugado de una función por mitad de Times Square colocó a Will Rogers en los periódicos. Mientras la gente huida despavorida, él se acercó tranquilamente y le puso el lazo. Decidió en aquel mismo momento quedarse en la gran ciudad.

A mediados de los 10 era una de las atracciones principales de las Ziegfeld Follies y sus comentarios y chistes habían capitalizado su número poco a poco. Ofrecía un humor vernáculo, que ocultaba sofisticación y capacidad de observación bajo su capa de folklorismo pueblerino. Poco a poco iba formándose el Will Rogers comentarista, el inesperado heredero de Mark Twain. Su especialidad eran los políticos, encarnado una tradición presente hasta hoy (hoy más que nunca), donde los humoristas americanos usan las prerrogativas del bufón para hablar una verdad cortante. Rogers desarmaba el artífico en frases breves, epigramas con acento sureño y énfasis en la perplejidad. Luego la radio. Después las columnas de prensa. El cine, también.

Samuel Goldwyn se lo llevó en 1918 a Hollywoodland. Laughing Bill Hyde, donde le dirigía Hobart Henley, fue la primera de sus películas pero Will Rogers sin voz era Will Rogers a medias. Se involucró como guionista, principalmente escribiendo los intertítulos, y se asoció con Hal Roach a principios de los años 20 produciendo conjuntamente un  puñado de cortos. Alternaba comedias y westerns ligeros, por lo general con cuestiones sociales y de clase como fondo pero siempre con alguna escena donde pudiese lucir sus habilidades de experto cowboy.

Era material de repertorio, funcionaba pero no fue eso lo que le hizo inmensamente popular en el periodo de entreguerras. Ese se lo debió a una incansable labor como ponente. Universidades, clubes sociales, ferias… todos reclamaban a Will Rogers como orador y este desarrolló su particular estilo, lleno de lo que Twain llamaba “el color local”. Rogers aparecía mascando chicle, con los ojillos azul pálido chispeando y arrugando el sombrero con la mano mientras charlaba con la audiencia sin  sermoneárla. Con su cadencia sureña la llevaba por los meandros de un discurso que bajo la apariencia de apacible rascaba el oropel de América. Rogers era el hombre-moral, pero nunca lo hacía notar. Su personaje posterior, sobre el cual trabajará una vez regrese al cine con los talkies, está formándose en estas intervenciones. La imagen pública y la personal sintetizan en una indisociable. Will Rogers ya no está, es. Solo falta quien le dé el contexto, y este será John Ford.

En Rogers vio Ford al tipo de personaje que en los westerns silentes había encarnado Harry Carey. En palabras de Tag Gallagher «el héroe carismático y relajado», alguien que no se impone, que no necesita el gran gesto o alzar la voz. Un héroe por igual natural y sin interés en su propio heroísmo. Harry Carey Jr. contaba que Ford detectó eso en su padre y después hizo que este fuese “más Harry Carey de lo que nunca había sido”. Es decir, construyó el personaje a partir de la persona y, luego, lo elevó al arquetipo.

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«Will Rogers, en Doctor Bull y Judge Priest, hace que el héroe fordiano aparezca como alguien capaz de contener las contradicciones que en anteriores héroes amenazaba su cordura o demandaba una resolución. Este héroe, de quien Abraham Lincoln será típico, tiene una cualidad sacerdotal: al tiempo entre la gente y sobre ella, es un mediador, un alma solitaria, reservado pero trágico. Por sí mismo lleva luz a una existencia de otro modo intolerablemente angustiosa»  (Tag Gallagher. John Ford. El hombre y su cine)

Rogers había trabajado con notables directores en su regreso a  un cine ya hablado, con Frank Borzage, por ejemplo, pero sus comedias seguían esquemas demasiado repetitivos sobre el contraste entre la llaneza americana y “los otros” (británico, franceses, ricos…) donde el personaje de Rogers era puesto en oposición al snobismo y el elitismo, pero, a la vez, se hacía eco de la fascinación norteamericana por lo foráneo típica tras la Primera Guerra Mundial. Solo Henry King, un cineasta como Ford profundamente preocupado por el sentido de América, había intuido otras cosas en su personaje en la melancólica State Fair, pero a costa de situar a Rogers en un recodo del relato. Con Ford se había cruzado sin llegar a tocarse antes por dos veces. La primera en un remake de Lightnin’, una comedia folk que Ford había dirigido en el 37 y que Henry King (precisamente) retomaría de modo superior en 1930 y en un intento, en el 29, por adaptar Un yanqui en la corte del Rey Arturo, lo que hubiese supuesto la alineación de Ford, Rogers y Twain. La película se haría un par de años más tarde y con gran éxito, pero a Rogers lo dirigía en ella David Butler, antiguo actor para Ford y hombre de estudio que a la larga, se convertiría en uno de sus directores recurrentes.

Ninguno de ellos se atrevía a cuestionar a Rogers o a mover un ápice su perfectamente constituido personaje. Hacían comedias buenas, sencillas, a imagen y semejanza de lo mejor de Rogers. No es exagerado afirmar que Ford se buscaba en Rogers. Veía en él aquello que le hubiera gustado ser, pero al mismo tiempo no podía (ni quería) evitar oscurecerlo con un poco de sí mismo.

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«Era inevitable que Ford trabajase con Will Rogers. Ambos se habían vuelto especialistas en contar una verdad bucólica y pronto se hizo evidente que cada uno hacía salir lo mejor del otro. La mayor parte de las películas de Rogers no eran más que tranquilizadores escaparates de la amada personalidad vencedora  (pero plana) y tímida del intérprete. Ford profundizó en esto, rellenó algunas de las grietas más débiles del personaje de Rogers con insinuaciones de pérdida y auténticos momentos de tristeza. El sentido de comunidad de Ford dio al personaje de Rogers una razón para su suave desilusión, su pesarosa alegría» (Scott Eyman, John Ford. Print the Legend)

Ambos, además, desencantados políticos, escépticos, había encontrado algo/alguien por quien merecía la pena convertirse. Franklin D. Roosevelt, o el rooseveltianismo, fue los más cerca del socialismo americano que los Estados Unidos experimentaron nunca. Fue necesario la pobreza y el hambre, pero durante un puñado de años América se pareció a sus propias promesas. Rogers se convirtió en un activista en pro del New Deal, en sus propias palabras no ya porque fuera bueno, sino porque la alternativa era la nada. Ambos, también, estaban embarcados en un cine popular para la América trabajadora, uno que hablaba con sinceridad, sin artificio de ningún tipo, honesto y sentimental: americano.

Poco antes de encontrar a Rogers, Ford había perdido a Merian C. Cooper, su mano derecha y garante de su independencia dentro del sistema. Había colapsado trabajando en la RKO, un estudio célebre por sus convulsiones internas. Ford iba y venía entre la Fox y MGM, pero en este último estudio había tenido un grave conflicto con Samuel Goldwyn durante el rodaje de Doctor Arrowsmith que le había dejado en una situación muy delicada. El regreso a la Fox incluía la incapacidad para rechazar proyectos y le privaba del montaje final. Ford estaba en la cuerda floja, podía convertirse en un director más. Su capacidad, ensayada durante el silente, de moverse adelante y atrás en la escala de producción, trabajado por igual sobre películas de gran y pequeño presupuesto le salvó. Will Rogers le dio, además, un sentido. En Rogers encontró una libertad que tal vez no esperaba y un modo de desarrollar un cine a-narrativo singular.

Resulta llamativo observar cómo entre las películas con Rogers, Ford intercaló algunas de sus películas más crispadas y barrocas, como La patrulla perdida o El delator, con su densa y enfática estética expresionista. En el ciclo Rogers las sombras parecen ir desapareciendo y Steamboat Round the Bend es una de sus películas más luminosas del periodo. Es como si Rogers le tranquilizase, igual que tranquiliza a esas comunidades en tensión. Las tres giran entorno a la intolerancia, con los personajes de Rogers ejerciendo de disolvente entre las fronteras (raciales, de clase…) y proponiendo una integración natural en forma de espacios propios, de microcomunidades, de un arcadia propia y a medida donde los buenos son bienvenidos. Rogers es soltero o viudo, sin hijos propios, y constituye en el devenir del relato familias por elección y afinidad donde recalan los marginados de la sociedad.

La composición es más sencilla, sin apenas cortes de montaje, en parte por la tendencia a la improvisación del propio Rogers, en parte por la seguridad en su plano de Ford. En ellos vibra la contradicción, la dualidad fordiana. La habilidad única de hacer algo simultáneamente paródico y sincero, para transitar los tonos más dispares sin producir más que armonías. Esa es la mirada equitativa de Ford: la cámara siempre un momento más, colgada de la imagen, del gesto, de la emoción. Ford respeta a los personajes y sus idiosincrasias, su ambiente. Nunca está por encima de ellos, nunca es arrogante, ni se cree más listo, oye lo que tienen que decir, mira como lo hacen y comprende que sus sentimientos son como los de cualquiera.

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Ford desdeña la estructura del relato, la necesidad de una historia sustituida por viñetas. Las tres películas que hicieron juntos, Doctor Bull, El juez Priest y Steamboat Round the Bend, siendo la central una obra maestra, suponen el triunfo de la anécdota, del momento sobre el todo. Son películas sobre unos personajes y un lugar y lo que allí les pasa. Su orden y duración son una convención industrial necesaria. Sus escenas son autónomas y perfectas por sí mismas y al tiempo partes indisociables de un conjunto donde unas enriquecen a las otras. Son lamentos alegres, elegías festivas, encarnan la dualidad, la contradicción del alma fordiana, de lo fordiano.  A través suyo cataliza un sentimiento singular, que no es tanto nostalgia como añoranza. Una añoranza indefinible que no significa rechazo al progreso, sino una postura moral, un modo de estar en un mundo que avanza y así avanzar con él según las propias condiciones.

El juez Priest hablándole a la tumba de su esposa es una imagen-resumen de todo ellos. Tanto es así que Ford volverá sobre la misma cuando Rogers ya no esté. El 15 de agosto de 1935, un pequeño avión pilotado por Wiley Post se estrellaba en Alaska. En el accidente moría Will Rogers. La orfandad de Rogers provocará que ese héroe fordiano que define Gallagher, ese americano quintaesencial, esa sublimación de Ford mismo no vuelva a materializarse hasta Henry Fonda trayendo al mito Lincoln a la América rural y más tarde y en especial hasta que Ford tenga la confianza suficiente como para remodelar a John Wayne, envejeciéndolo en La legión invencible. Wayne se sienta allí a la vera de la tumba de su mujer, en un espacio semi-onírico de añoranza y le habla a una presencia que es por completo real.

Una muerte que cambió la historia del cine, que llevó a Ford por otros caminos y con él a todo el cine americano. Una muerte que dejó a Estados Unidos sin una voz que era la del hombre común, sin una idea ética de la vida americana, sin alguien a quien querer parecerse.