Felipe Cabrerizo: «Una biografía de Gainsbourg es una historia de Francia vista desde un punto lateral»

Por Adrián Esbilla

Felipe Cabrerizo es historiador, experto en cine español e italiano anterior a la 2ª Guerra Mundial, compañero codornicesco y no menos italianófilo de Santiago Aguilar e irredento cultor de pop sixties continental. Sí junto para BandaÀparte publicó en dupla con Aguilar  Un bigote para dos, el eslabón perdido de la comedia cinematográfica español y Mauricio o una víctima del vicio y otros “celuloides rancios” de Enrique Jardiel Poncela y para Cátedra una excepcional bio-monografía de Vittorio De Sica, su faceta psychobeat se desarrolla en la editorial donostiarra Expediciones Polares. Allí, entre las elegantes tapas de colores ye-yé y diseño retro ha puesto en marcha una suerte de subsello musical inaugurado por Serge Gainsbourg continuado en la autobiografía de Françoise Hardy de la cual ejerce como traductor.

En Elefantes Rosas se lanza contra la vida, no sé si heroica, no sé si trágica, tal vez algo sí de esperpéntica del brancaleoniano Serge Gainsbourg. Judío en la Francia colaboracionista, cantante de culto de la margen izquierda, beatnik maligno, sátiro feo como Picio y pese (o por) ello seductor impenitente/impertinente. Músico contra sí mismo, máquina de fabricar perlas pop que adoraba recubrir de costra. Gainsbourg jura jazz y abjura pop. Del choque surgen bandas sonoras del naufragio personal, películas imaginarias terribles, lúbricas, violentas y tortuosas como Histoire de Melody Nelson o L’Homme à tête de chou, alfa y omega de su relación con Jane Birkin, la inglesa andrógina que sustituyó a la Marianne definitiva, Brigite Bardot.

Provocador hasta la desesperación, incluso en sus bufonadas más terribles se oye, al fondo, el runrún del miedo, la fragilidad de un tipo demasiado sensible para su propio bien. Cabrerizo los busca a todos y encuentra a cada uno en un libro minucioso, que nunca se pierde en el anecdotario amarillo, sino que prefiere al elefante rosa. Desenreda las canciones y colgado de ellas desciende al fondo (y es tan profundo que asusta) de la “decadance”.

-El libro es casi una biografía triple: de Lucien Ginsburg, de Serge Gainsbourg…y de Gainsbarre. ¿Cuál resultó más difícil de escribir?

-Sí, esto es como la Santísima Trinidad, una biografía una y trina al mismo tiempo. Los dos primeros personajes presentan las dificultades lógicas de comprensión, documentación y de hilar una narración con todo aquello. Pero el tercero, Gainsbarre, presenta un cariz mucho más tortuoso y los peligros de patinar se multiplican exponencialmente. En el momento en el que desaparece Jane Birkin, el único elemento estabilizador que había tenido en su vida, Gainsbourg se borra en favor de un personaje a quien ya no importa la música, que la desprecia tanto como desprecia su propia carrera e incluso su propia vida. Y es un periodo largo, más de una década, de declive hasta puntos abisales pero que al mismo tiempo coincide con el momento de mayor popularidad del personaje.

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-El libro llega a ser terrible ¿Ese relato minucioso de su decadencia te resultó un obstáculo personal?

Por una parte, hay que estar prevenido para no caer en el patetismo; por otra, me obligué a ser prudente y discreto, elaborando una historia según los testimonios que dejaron quienes vieron todo aquello pero sin ir más allá de lo que puede contar una persona como yo, que ni he conocido ni conoceré nunca a Gainsbourg. Como añadido está la complejidad de “arquitecturar” una narración en la que la anécdota no devore a la obra, en la que no se olvide que pese a ese hórrido y vergonzoso declive en el fondo sigue latiendo un creador maravilloso y un ser frágil, devorado por la enfermedad, por el miedo a la muerte y por sus propias inseguridades. La complicación es la de hablar desde el respeto de una persona que ha dejado de respetarse a sí mismo y a su propia obra.

hqdefault“Un judío versionando La Marsellesa rodeado de negros fumetas es algo que desborda los límites de tolerancia de la Francia bienpensante. Sufrirá insultos e incluso intentos de agresión y saldrá triunfal: con los royalties comprará el manuscrito original del himno nacional francés escrito por Rouget de Lisle”

-¿Es, o fue haciéndose, el patetismo una parte esencial de su discurso? ¿Satisfacía un sadismo público con su constante humillación personal?

-Lo fue, y visto en perspectiva el patetismo que exhibe Gainsbourg sin el más mínimo recato es una pieza fundamental para realizar un retrato completo del personaje. Sin embargo, tengo mis dudas de que el público de aquellos años lo percibiera así. Este cambio de actitud se produce a finales de los setenta. Es el momento del estallido del punk y en el que la imagen pública de los músicos, y como tal la percepción de sus seguidores, cambia radicalmente. Más allá de algunos asuntos particularmente patéticos, los fans de Gainsbourg vivían todo aquello no como un ejercicio de sadismo, sino más bien como un triunfo de un personaje libérrimo, que decía públicamente lo que nadie se atrevía a decir, que llegaba más allá de los límites impuestos por la sociedad, que se había abandonado a una vida de excesos celebrada por todos sus seguidores. En realidad, una versión local de lo que por aquellos años suponían figuras claves para el punk como Iggy Pop o Lou Reed, a los que creo sus fans veían igual que los de Gainsbourg a su ídolo. Son años en los que su público rejuvenece espectacularmente: la vieja guardia de sus seguidores se difumina y sus conciertos se llenan de chavales atraídos por su música, claro, pero sobre todo por esta nueva imagen pública molesta y deslenguada que todos adoran.

-Además allí sucede un momento increíble: su venganza postergada contra el fascismo francés con el escándalo de la versión reggae de la Marsellesa.

Sí, es un pequeño gran momento de revancha personal. Con el éxito arrollador de Je t’aime… moi non plus Gainsbourg había aprendido que no hay nada que venda tanto como un escándalo: cuando el Vaticano prohíbe la emisión del disco y amenaza con la excomunión a sus intérpretes las ventas se multiplican hasta la estratosfera. Gainsbourg siempre dijo que el mejor jefe de prensa que había tenido nunca había sido el Papa. Dista de ser una persona ingenua, y cuando diez años después piensa en versionar en clave reggae la Marsellesa es plenamente consciente de que aquello va a suponer un nuevo escándalo, como ha podido comprobar poco antes con lo sucedido en Inglaterra con el God Save the Queen de los Sex Pistols. Pero lo que no ha calibrado bien ha sido la magnitud que alcanza el follón. Inesperadamente, Aux armes et caetera va a despertar uno de los peores fantasmas de Francia, el antisemitismo, elemento clave para entender el porqué de la dureza de los ataques. Lo de ver a un judío versionando de manera lúdica el himno nacional rodeado de negros fumetas es algo que desborda los límites de tolerancia de la Francia bienpensante. El año que sigue a su publicación va a resultar una auténtica montaña rusa de embates, insultos e incluso intentos de agresión contra el cantante. Saldrá de todo aquello no sólo indemne sino triunfal: en primer lugar, porque su disco termina resultando un éxito descomunal, el mayor que encontrará en su vida; en segundo, porque dedicará los royalties conseguidos a comprar el manuscrito original del himno nacional francés escrito por Rouget de Lisle, un símbolo nacional que paradójicamente termina siendo de su propiedad.

19489661_1553832314690819_2044857874_n-¿Ha terminado por ser Gainsbarre su imagen más perdurable o ha ido regresando el fauno irónico y estilizado de los 60?

En el libro digo una frase que ha enfadado a algunos fans, pero que yo, sin maldad ni gusto necrófilo, sigo defendiendo: lo mejor que le pudo suceder artísticamente a Gainsbourg fue morir. Solo su desaparición física permitió que ese personaje caprichoso, incómodo e incluso desagradable que era Gainsbarre dejara de devorar una completa carrera y una completa vida. La muerte de Gainsbourg conllevó la muerte de Gainsbarre, ese personaje de una popularidad tan inmensa que había sustituido a su creador por una máscara grotesca, y a partir de ahí el personal tuvo vía libre para equilibrar la realidad y bucear en una discografía apabullante. Y si durante la década de los 80 Gainsbourg había desaparecido y sólo existía Gainsbarre, su muerte en 1991 marca el final definitivo de su propio personaje omnívoro y el inicio del redescubrimiento más pausado de una obra apabullante.

-Del libro uno sale con la idea de Gainsbourg como músico mutante, atento a las corrientes renovadoras pero personalizándolas todas.

-Sí, fue un perfecto camaleón, capaz de mutar y transformarse al ritmo de unas modas y novedades que sabía captar como nadie. En el fondo de esta capacidad de adaptación y de esto que muchas veces se vende como intuición no hay más que comprensión y estudio: Gainsbourg siempre fue capaz de ir un paso por delante del resto del panorama musical francés por su rigurosísima formación musical clásica, lo que le hizo manejarse con una soltura pasmosa ante unos esquemas tan básicos como los que maneja la música popular e ir siempre un paso por delante del resto de la industria. Esto y genio, por supuesto: evidentemente hay un elemento genial en esta capacidad de saber moverse de un género a otro con una soltura tan sorprendente y poder aportar composiciones tan sumamente radiantes en cada etapa que afrontaba en su vida. Es difícil encontrar en todo el planeta a alguien con esa capacidad de adaptación y que ofrezca invariablemente resultados tan sumamente brillantes. Gainsbourg cuenta con temas excelentes en el terreno del jazz, del pop, del rock, de la música africana, del new wave y prácticamente de cualquiera de los géneros que han ido marcando la evolución de la música popular de la segunda mitad del siglo XX. Pero como bien apuntas, ninguno es un tema inmerso en la masa: a todos ellos sabe aportar un elemento personal y prácticamente todos son reconocibles desde los primeros acordes.

19512427_1553832398024144_267639243_n“Bardot, y sobre todo Birkin, resultan musas y sobre todo nuevas máscaras con las que poder enfrentar sus creaciones al público eliminando la incomodidad e incluso agresividad que creaban su incapacidad escénica y su fealdad. El continuo rechazo del público al verlo sobre el escenario fue algo que lo hizo sufrir hasta límites insospechados”

-Cuentas que, en realidad, era un pintor frustrado que pese a su facilidad no daba mayor importancia a la música. ¿Le cambió Boris Vian la vida?

-Sí, fue un pintor frustrado y sí, Boris Vian le cambió radicalmente la vida. Para él la dignidad artística, y como tal, la única manera de sublimar su propio trabajo era la dedicación a lo que se entiende tradicionalmente como “arte mayor”, esto es, un arte que requiera largos años de formación y amplísimas reflexiones antes de dar lugar a cualquier resultado. Lo intentó con la pintura, pero cuando no le funcionó optó por la arquitectura. Tener que dedicarse a la música fue algo que vivió como una degradación personal y una traición a sí mismo. Su interés por la literatura, el cine y otros terrenos no será, de hecho, sino un intento por superar los estrechísimos límites que consideraba le daba la música. Aun así, el salto lo dio a través del jazz, la música de estructura más compleja fuera del terreno de lo clásico. El punto definitivo de desprecio personal fue cuando entendió que nunca podría vivir de ello y tuvo que abandonarla por el pop, un género que aborrecía por su simplicidad musical y por la poca calidad de sus letras. A partir de ahí se perdió todo el respeto a sí mismo y es sorprendente que en un momento tan tardío como la última entrevista que dio en vida siguiera calificando su trabajo como “mis cancioncillas de mierda”. Dentro de esta especie de perpetua cuesta abajo, la aparición de Vian resultó determinante: tras dar el salto al jazz, vivió con gran dolor y sobre todo humillación la indiferencia con la que fueron recibidos sus discos y sus actuaciones. Su apuesta por una estructura musical compleja y unas letras de altura quedaba completamente fuera de toda norma, y sólo en Vian encontró un referente que le abría camino. Cuando publicó su primer disco, Vian fue el primero en reseñarlo y en hablar bien de él, e incluso lo recibió personalmente en su casa, poco antes de su muerte, para animarle a seguir en ese camino. Fue el único punto de apoyo de Gainsbourg en un momento tan determinante y es viable pensar que de no haberse producido este encuentro hubiera podido abandonar la música definitivamente buscando una salida profesional que le permitiera sobrevivir. No olvidemos que había superado los treinta años, estaba ya casado, no tenía ingresos y las perspectivas de futuro que le presentaba la música eran negras, muy negras.

-¿Es el pop solo una operación cínica o hay genuina fascinación?

-Con el paso del tiempo, con la inevitable generalización de una visión conciliadora del personaje y con el peso de una obra que por más vueltas que le des no deja de sorprender, se ha creado una opinión general de un autor consecuente, que si se lanzó al pop fue de manera convencida. En realidad fue lo contrario. Su salto a la música popular fue un asunto meramente económico. Gainsbourg quiso que fuera sólo puntual, pero que a la vista del espectacular resultado monetario (“nunca quise cambiar de chaqueta hasta que descubrí que la nueva era de visón” fue la maravillosa frase con la que hizo balance del resultado de Poupée de cire, poupée de son) se convirtió en definitivo. Lo que no quita mérito ni calidad a todo lo que hizo en el terreno pop, canciones que figuran sin duda alguna entre las mejores que pueden encontrarse en la música del siglo XX.

-Desde muy pronto escribe para mujeres, Michèle Arnaud, Juliette Greco en su época vianesca y luego prácticamente todas las yeyés sesenteras.

-En efecto. A raíz del éxito eurovisivo de Poupée de cire, poupée de son Gainsbourg se convierte en una máquina de hacer éxitos. Que compone no de manera cuidada y atenta a su futura vocalista, sino de manera maquinista, casi como en Tiempos modernos. Una de ellas, Stone, contaba cómo cuando fue a pedirle una canción a su casa de rue Verneuil Gainsbourg abrió un cajón y de entre un grueso taco de partituras sacó una al azar y le dijo “ésta misma”. Esta elaboración descuidada y a granel era parte del propio desprecio que sentía por la música pop y por verse trabajando en ella; sus amigos, de hecho, recordaban cómo sentía un extraño placer creciente cuanto más mediocres y ramplonas fueran sus intérpretes. Sin embargo, su proceso de trabajo era muy diferente cuando trabajaba para una cantante a la que amaba o respetaba: las grabaciones con Greco, Arnaud, Bardot, o Hardy son de una brillante exquisitez, grandes joyas a las que dedicaba muchísimas horas de trabajo tanto a la hora de componer como a la de grabar. Queda pendiente una revisión pausada de la discografía de Jane Birkin, a la que reservaba sus mejores composiciones y cuyo proceso de grabación dirigía en persona de manera obsesiva.

-La Bardot y en especial Jane Birkin…¿son más musas o alter egos?

-Musas inalcanzables que Gainsbourg veía a medio camino entre la fascinación y la satisfacción personal precisamente por verlas convertidas en alcanzables: late siempre en la vida de Gainsbourg el adolescente acomplejado, feo como un demonio, que con el éxito se da cuenta de que tiene al alcance de la mano cosas y sobre todo mujeres con la que jamás había sido capaz ni de soñar. No era Gainsbourg una persona que necesitara alter egos: le bastaba con los que creaba él mismo, con esas sucesivas máscaras con las que se va escondiendo del público y que llegan a ese punto de esquizofrenia en sus años Gainsbarre. Bardot, y sobre todo Birkin, resultan musas y sobre todo nuevas máscaras con las que poder enfrentar sus creaciones al público eliminando la incomodidad e incluso agresividad que creaban su incapacidad escénica y su fealdad. El continuo rechazo del público al verlo sobre el escenario fue algo que lo hizo sufrir hasta límites insospechados.

-Mi descubrimiento personal es L’Homme à la Tête de Chou. Es un disco descarnado, una puesta en abismo de sí mismo.

-Esta pregunta es una gran alegría que me llevo. Si he dedicado tanto tiempo a escribir este libro no ha sido sino para animar a los lectores a escuchar/ver/leer a Gainsbourg con la esperanza de hacerles descubrir un personaje o unas obras que quizás desconozcan y que a mí me han dado tanto placer y tanta diversión. Encontrarme con lectores que han vivido este proceso es la mejor recompensa que puedo tener. Buen ojo, por otra parte: normalmente se considera, y yo me apunto a la corriente de opinión, Histoire de Melody Nelson como la obra cumbre de Gainsbourg. Y lo es. Pero como también lo es L’homme à la tête de chou, conclusión lógica del anterior, disco igualmente inspiradísimo, arriesgadísimo, complejísimo, barroquísimo pero con un elemento de descacharramiento y destroce del que carece el anterior, compuesto en un momento de crecimiento personal y no como éste, que aparece en el principio del fin de la relación con Jane Birkin y, como tal, en el principio del fin de su carrera e incluso de su vida. Es a mi entender una de las cumbres más altas de la música del siglo XX. No de la francesa, sino de la música en general. Y tiene además una canción que vale por todo un imperio, Variations sur Marilou, posiblemente la composición más compleja y arriesgada que afrontó Gainsbourg en su vida.

19512362_1553832571357460_1742456611_n“Francia no hace grandes diferencias entre alta y baja cultura, el respeto que hay hacia sus creadores es modélico y, como tal, las principales figuras y hechos de la cultura se entrampan con facilidad en sus procesos políticos y sociales. Una biografía de Gainsbourg es en cierto modo una historia de Francia vista desde un punto lateral”.

-Mucho de ese disco, pienso, se encuentra en sus películas también. Un gusto por el mal gusto, lo grotesco, lo desesperado, la fealdad y la inocencia…

-La carrera cinematográfica de Gainsbourg no es la de un cineasta, sino la de un artista sin formación en el sector que tiene necesidad de contar historias que los límites de la canción no le permiten desarrollar. Es por lo tanto un cine libérrimo, fuera de toda norma, al margen de cualquier vía que ofrezca la industria y, como tal, altamente interesante y apetecible. En el alocadísimo cine de los setenta, en el que prácticamente cualquier cosa era viable, resulta interesantísimo ver en paralelo la obra cinematográfica de Gainsbourg con la de otros músicos y artistas que entraban en el plató tirando la puerta y dispuestos a hacer un cine tal y como lo sentían, sin plegarse a las normas académicas ni industriales. Amén de muchísimos anuncios publicitarios, Gainsbourg dirigió cuatro películas. Ninguna de ellas es comparable a von Stroheim ni a Pabst, evidentemente, pero no por ello carecen de interés. Son cintas autobiográficas, repletas de elementos personales, en las que juega con unos elementos de un grotesco que provoca en ocasiones repugnancia pero que se equilibran con una inocencia y sobre todo una sinceridad fuera de toda norma. Sucede lo mismo con su única novela, Evguénie Sokolov, otro ejemplo de obra incontestable que no se pliega en ningún momento a las normas literarias. Todas sus películas son interesantes, pero posiblemente la más conseguida sea la primera, Je t’aime moi non plus, una cinta que incluso hoy en día, con todo lo que ha llovido en el audiovisual, sigue sorprendiendo. El propio Truffaut la recomendó con fervor tras verla.

-¿Qué te parece la película de Sfar, por cierto?

-Pues ahora -que no antes- me parece bien, muy bien. Como es fácil suponer, cuando me enteré de la existencia de la película enloquecí. En aquellos tiempos dedicaba mis días a gestionar una sala de cine y no paré quieto hasta que conseguí estrenarla. Pero cuando la vi quedé defraudadísimo. Ni entendía la historia, el porqué de la duplicación del personaje, ni la incorporación de muñecos, y no es que entendiera sino que me irritó esa coletilla del título, “Una vida heroica”. Esto debió ser allá por 2010. Pero unos años después, con mucho rodaje gainsbourguiano de por medio e incluso un libro escrito sobre el personaje, me animé a verla por aquello de calmar la conciencia de haberlo vistoleídoescuchado TODO antes de dejar cerrada la redacción. Y ahí me fascinó. Entendí la historia, me pareció maravillosa la idea de la duplicación del personaje, me maravilló la coletilla del título “Una vida heroica”. No sé si fue por miopía o ansiedad inicial o porque la película no es sino un punto de vista de Sfar sobre el personaje, como lo es también Elefantes rosas, y entendí perfectamente el esfuerzo del director por hacer una interpretación del personaje, el riesgo por apostar por ese punto de vista, y sobre todo el trabajo por comprender un personaje difícil, un proceso en el que, de manera más modesta y con otros resultados, también me había visto envuelto yo.

-¿Te ha servido Gainsbourg para contar también una pequeña historia de Francia a través de las canciones, las películas, los escándalos…?

-Aunque fuera muy modestamente, había también esa intención. Por una parte el ubicar todo en su momento preciso es fundamental para poder comprender todo lo que sucede en su contexto determinado. En realidad soy historiador y supongo que es deformación profesional. Pero por otra parte no es sino algo consecuente con el peso que tiene una figura como Gainsbourg en el siglo XX francés. Francia no hace grandes diferencias entre alta y baja cultura, el respeto que hay hacia sus creadores es modélico y, como tal, las principales figuras y hechos de la cultura se entrampan con facilidad en sus procesos políticos y sociales. Una biografía de Gainsbourg es en cierto modo una historia de Francia vista desde un punto lateral.

Has traducido hace poco, y también para Expediciones Polares, la autobiografía de Françoise Hardy “La desesperación de los simios… y otras bagatelas”. ¿Puede servir como una ampliación/complemento de este?

Sí, la idea es que Elefantes rosas fuera el primer tomo de una colección, Libros Psycho Beat! (es el título de un programa de radio que emito desde hace varios años dedicada a la música de los 60 no anglosajona) en la que haya libros propios pero también traducciones de volúmenes exquisitos que circulan por el extranjero y nunca llegarán a nuestro país de no ser por esta vía. La desesperación de los simios… y otras bagatelas es la segunda entrega de la colección y pese a ser una historia completamente diferente y escrita en un tono prácticamente opuesto al libro de Gainsbourg sí que tiene un elemento de complementariedad porque las vidas de Françoise y de Serge se fueron cruzando una y otra vez a lo largo de más de dos décadas y ambos trabaron una solidísima amistad. Por lo que sí, uno complementa sin duda alguna la lectura del otro.

¿Y ahora? Dutronc, Johnny Hallyday…

Algo de ello habrá, aunque me gustaría abrir la colección a la música italiana, otra gran olvidada actualmente. De momento estoy trabajando en el siguiente libro. Si consigo terminarlo a tiempo, será el que publiquemos en enero. Si no, tenemos un par de proyectos de traducción como para hacer llorar de alegría al más breado. No adelantemos títulos, que luego se gafan…