REGRESO A LYNCHTOWN

Por Adrián Esbilla

«Es un mundo extraño», le dice Jeffrey a Sandy durante su primer paseo juntos hacia ese Lincoln al cual no debe de ir ; la propia Sandy lo repita al final del viaje, mirando como ha regresado una imposible calma, viendo a un petirrojo (mecánico) sostener un insecto en su pico. Entre medias ambos lo mencionan varias veces.  Esta una frase/mantra (quizás incluso llave), un motivo recurrente y una sencilla, por poética,  definición de todo el cine de Lynch. Un espacio, un no-lugar de fricción de universos (incluso universos artísticos ya que la pintura, Francis Bacon al frente como demuestra la descomposición literalmente física del héroe mutante de Carretera perdida o las instalaciones artísticas con recuerdos a Marcel Duchamp (la fascinante construcción que es su Étant donnésque refleja su personal sentido coreográfico de los objetos /actores y el estatismo de su planificación visual, conviviendo con la esencia pulp, el noir trastornado, el melodrama sublime-ridículo  o las músicas de la mente) en el cual los misterios, los secretos, son el centro mismo, la nuez del sistema frente a una  revelación que no tiene interés, por vulgar, por frustrante, por su incapacidad para cubrir las expectativas más disparatadas. Es lo esotérico frente a lo mundano. El misterio dura siempre, excita la imaginación y vuelve cualquier respuesta posible. Cualquiera; todas son válidas y ninguna lo es completamente.

Entre otras cosas porque el universo lynchiano está compuesto de fragmentos, es un mundo mutilado, de huecos cubiertos por la imaginación, propia, y la re-imaginación colectiva, que abarca desde lo descabellado al reciclaje tortuoso (cuando no paródico o pervertido) del lugar común de los géneros populares. O de los cuentos. O de los sueños. En buena medida una buena parte de la ficción de Lynch bien podría ser definida como noise-cinema. Al igual que las canciones de los grupos ruidistas, una melodía aparece cuando se comienzan a retirar las distorsiones, en su caso pequeñas historias noir de mirones, maridos celosos, padres incestuosos… material de novela barata de Cornell Woolrich o David Goodis, cañamazo del Detour de Edgar G. Ulmer, personajes que son el tópico que deben ser: muchacho de los 50, rebels o buenazos, mujeres de los 40, rubias y morenas, duales, pin-ups de filiación Bettie Page, dalias negras cortadas en trozos. La muerte como arte abstracto, el cuerpo por partes, disgregado, extrañado. Espacios, objetos, frases…son distribuidos como las masas o los trazos  en un cuadro abstracto: para crear un estado de ánimo, no para ofrecer una respuesta concreta. No para narrar, para perturbar.

 

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En lynchtown, brillante hallazgo de Michel Chion, todo existe en realidad, principalmente porque no hay realidad verdadera, solo multiplicidad de posibilidades. A ese “Es un mundo extraño” parecen responder, a través del tiempo, el espacio y los medios de la cultura popular el guionista Warren Ellis y el dibujante John Cassady  en su Planetary. Elijah Snow, líder de los hermeneutas conservacionistas del misterio responde sintéticamente: “Conservémoslo así”.

La magia / lo siniestro

La magia conecta con el secreto, con el misterio. Es un lenguaje oculto. Un lenguaje, un código simbólico. De igual manera los sueños y los cuentos (la Alicia de Lewis Carroll o El mago de Oz son paisajes y dramas recurrentes, cuando no adaptados directamente en su obra) no son surreales ni ilógicos. Solamente tienen una lógica diferente (otro autor-mago, Grant Morrison, hacía decir a su Joker en un memorable numero de Batman y Robin «No estoy loco, solo cuerdo de una manera diferente»); están repletos de reglas que, sin embargo, no conocemos y por ello podemos quebrantarlas en cualquier momento, condenándonos.  Lynch no emplea tanto el surrealismo como un alter-realismo. Una versión diferente, reconocible en sus partes, extraña en su conjunto, de una o muchas realidades, todas ellas de ficción. En el cine de Lynch lo que aparece no es suficiente para comprender lo que pasa, es por ello que hablo de  un cine fragmentado, una naturaleza muerta de la que solo podemos ver trozos disgregados unos de los otros. Sus protagonistas y el espectador, tienen/tenemos que componer el cuadro entero, la historia completa, pero solo disponemos de algunos trozos y además ninguno de los narradores, ni Lynch como externo ni sus protagonistas como guías internos, son fiables, por lo tanto cualquier conclusión será parcial. Vuelta a la mutilación.  Mutilación de la percepción y de los cuerpos/mundos que pueden, en perfecta coherencia una vez establecido esto, cambiar.

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A su manera particular, David Lynch usa el concepto del multiverso (de Michael Moorcok, a  Fringe o Lost pasando por miles de tebeos desde que Flash decidió que era buena idea vibrar a velocidades absurdas en  el número 123 de su colección en septiembre de 1961) para presentar esa alter-realidad (un lógica esotérica) de distintas realidades en fricción, interactuando de modo intermitente. Escribiendo sobre la curisosísima “El último fin de semana”, pieza underground de Norberto Ramos del Val proponía una explicación que bien pude ser modificada para encajar aquí:

Por regla general el cine dispone de dos espacios: el campo y el fuera de campo, lo que pasa frente al espectador y lo que queda fuera. Ese espacio es  libre, infinito y por tanto en él cabe todo y puede pasar de todo. Esto conecta con el concepto de la elipsis retórica consistente en retirar partes esenciales del relato y que es algo que Lynch suele hacer en el proceso de montaje. En ese espacio en blanco, en ese inter-espacio,  toda una segunda película, una segunda realidad,  ocurre. Es un  espacio retórico como si fuese incluso la sangría entre dos unidades narrativas (otra idea soberbiamente manejada por Warren Ellis en Authority o Planetary), como si cada secuencia fuera la viñeta de un tebeo y entre medias un hueco  en blanco que el lector rellena/continúa de modo natural ya que esa es la lógica de la lectura y del lenguaje del medio, el cómic. Pero en el cine la cosa se complica en este sentido; la extrañeza de un recurso semejante sobre la continuidad fílmica provoca un efecto de cortocircuito, un extrañamiento, la sensación de que algo falta, de que algo no marcha correctamente: lo siniestro.

Lynch emplea todos los recursos del cine en esta dirección; retira partes completas del film durante el montaje (elipsis retórica), la puesta en escena es inquietante, la música crispa, el color ejerce una perturbación subconsciente…Todo encaminado a crear la sensación de “lo siniestro” (incluso un film tan luminoso, un western tan genuino como Una historia verdadera, supura “lo siniestro”: desde gente sentada viendo quemar una casa, hasta gamos atropellados un día si y otro también en carreteras a campo abierto). Pablo Maurette hacía una brillante síntesis de esto en la Revista cultural Ñ del diario Clarín: “Gracias a un análisis filológico exhaustivo, Freud descubre la clave para comprender lo siniestro. En alemán, unheimlich (literalmente, “inhóspito”) quiere decir muchas cosas, tan generosa es la semántica de este término que en su definición incluye también a su mismísimo antónimo: heimlich. Heimlich puede referirse a algo que nos resulta familiar, agradable, pero también a algo que está oculto, a algo unheimlich. Un miedo de la infancia que hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su terrible rostro familiar, el cadáver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la persona que quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atracción y repulsión a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad.”

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Quizás en esta misma noción, juguetona y no poco irónica, aunque la ironía posmoderna sea muy discutible en el caso de Lynch conectaría con algunos finales de su cine al modo en que Douglas Sirk definía la brutal ironía del “final feliz” en sus demoledores melodramas de los 50 (Jon Halliday, Douglas Sirk por Douglas Sirk, Paidós, 2002): “Todas las obras de Eurípides tiene este callejón sin salida; solo hay una escapatoria, la ironía del “final feliz”. Compárelas con el melodrama americano. Allí, en Atenas, intuyes un público tan despreocupado como el público americano, un público que no quiere saber que podría fracasar. Hay siempre una salida. Para ellos tienes que poner el pegote del final feliz. Los otros trágicos griegos lo tienen, pero en ellos se combina con la religión. En Eurípides ves su socarrona sonrisa y su irónico guiño” Y donde Lynch abandera la noción totalizadora y absorbente del misterio, Sirk coloca la solución técnica del flashback, pero ambos llegan a lugares parejos: “(…)Es un tipo distinto de suspense, o de antisuspense. El público se ve obligado a dirigir su atención al cómo en lugar de al qué, a la estructura en lugar de al argumento. Esto es lo que yo llamo la manera de Eurípides. Y al final no hay solución de la antíteis, simplemente el deus ex machina, que ahora se llama final feliz”. O incluso “final abierto”, otra forma de arreglar lo inarreglable, añadiría.

De modo semejante, al menos es una posibilidad, esto conectaría con la hipertrofia de realidad (incluso con la puesta en escena ritual, fetichista, e irónica, la consciencia de la representación, del simulacro, tanto para un personaje, el Jeffrey de Terciopelo Azul o el Club Silencio en Mulholland Drive sirven, como para el espectador) que aparece especialmente en las ficciones ambientadas en lynchtown, luego ampliado a lynchopolis a partir de Carretera perdida. Idealizaciones de la encarnación íntima del Americana evolucionando a vastas regiones geográfica, con la megalópolis horizontal que es Los Ángeles como lugar de la mente. Norman Rockwell mirando a Edward Hopper y ambos disueltos en Francis Bacon.-

El director, hábilmente, puede aprovechar estas interferencias de las dos películas/espacios/univesos/códigos  en ese territorio-frontera que es la sangría para incluir la segunda en la primera, causando así la definitiva distorsión del relato primero, el, digamos, común, al menos el que el espectador reconoce sin esfuerzo interpretativo al estar anclado en clichés de la cultura pop, por la acción alternadora del segundo, que es aquel del cual ignoramos todo a excepción de detalles por completo ajenos al conjunto del film que estamos viendo. De tal por  las interferencias que provocan los visitantes misteriosos procedentes del espacio retórico, del off ,  funcionan como estática que afecta a una historia que, de otro modo, avanzaría en una dirección diferente. Pero en verdad, paradójicamente, si ocupásemos como espectadores ese otro lado del espejo sería la parte anteriormente nuestra la que nos parecería marciana, pero solo porque careceríamos de los signos para interpretarla.

Aquí esta la magia. La magia no son más que signos que el iniciado conoce, un lenguaje secreto. En la obra de Lynch él es el único iniciado, por lo tanto solo él conoce los símbolos al completo, los demás solo podemos intuir,  conjeturar… dejarnos llevar por el gran misterio y por los secretos.  Por supuesto, Lynch complica esto todavía más por que, como decía antes, sus películas suceden al completo en alter-realidades. Es decir, él no hace lo ordinario extraño, ni siquiera hace lo extraño más extraño: lo hace mágico. Andrés Hispano (Claroscuro americano, Glénat,1999)  dice:  “(…)la diferencia entre lo raro y lo mágico es que, mientras lo raro carece de otro propósito que el estético, lo mágico dota de sentido, a veces invocador, otras exorcizador, a los muchos gestos catatónicos, bailes rituales, supersticiones y apariciones de extraños personajes que constituyen el leitmotiv de sus películas” …

Lo doble / el espacio-idea:

Otra de esas temáticas recurrentes de su trabajo, el doppelgänger, la sombra que camina contigo, el doble maligno, dimana ciertamente de esa intersección multiversal (a su vez Laura Palmer sería una suerte de multidoppelgänger, ya que su imagen/personalidad rebota, muta, se redefine y pervierte constantemente, tanto en si misma como en su proyecciones, a partir de dos, de nuevo, imágenes fascinantes y siniestras: la muerta más bella de la historia de la televisón, y la chica cuya foto está en la vitrina de trofeos de su escuela) nunca mejor planteada ni desarrollada, que en Twin Peaks, donde Lynch se entretiene en construir una mitología nueva desde materiales de todo tipo, acogiendo por igual el melodrama, la soap opera, el thriller, la comedia, el Americana, los cuentos, las leyendas, los sueños…  perfectamente conducido por una rica cosmogonía repleta de profetas, símbolos, llaves y encantamientos.

Twin Peaks - Fire Walk With Me

La serie, llevando más lejos y con más gracia, aunque quizás no más perfectamente, lo planteado en Terciopelo azul,  explicita cómo en Lynch no existe fractura entre lo fantástico, lo soñado,  lo real y lo mundano. Estas parcelas no están afrontadas sino que suceden en continuidad, cuando no en simultaneidad. Ambas son diferentes y la misma, todo a un tiempo. En el cine de Lynch todo sucede al mismo tiempo, o más bien el tiempo se mueve en formas misteriosas, con una lógica, de nuevo, particular, manipulable basada en la convivencia de los contarios en el mismo plano. De ahí la presencia recurrente, obsesiva, de  la mujer-cliché: morena-rubia / lo bello y la fijación de lo  feo y lo bello en un mismo espacio., incluso la sutil manera de sacar fuera lo que está dentro, literal o simbólicamente: lo oculto expuesto a la luz. Grace Metalious, autora de Peyton Place, origen confeso de lo que el cineasta pretendía que fuese, más bien que evocase, Twin Peaks lo definía así: “A un turista esta poblaciones la parecen pacíficas como una postal. Pero si vas más allá es como dar la vuelta a una piedra: todo tipo de bichos aparecen moviéndose

Hay otra posible confluencia, de un neo-platonismo seductor,  que encuentro emparentada como la materia y la manera de crearse de la obra de David Lynch. Tiene que ver con las propuestas filosóficos, y esotéricas, de Alan Moore, en concreto su formulación del espacio-idea: un campo morfogenético, es decir compuesto de información, que conecta todo y hace que, cuando se manifiesta una idea, esta se haga “real”, “tangible”, en ese espacio abstracto e interconectado (y mágico, pues esto es magia creativa, pura imaginación). A su vez Moore emplea la noción  jungiana de la sincronicidad, una coincidencia temporal de dos o más sucesos relacionados entre sí de una manera no causal, cuyo contenido significativo sea igual o similar. Transformada ligeramente y añadida su fijación con la idea del tiempo simultaneo (pasado, presente y futuro sucediendo a la vez y como en una cinta de Möbius, es decir similar a lo planteado para Lynch, que trabaja sobre un presente estilizado por al confluencia de épocas: los 50, los 40, los 80…) encontramos  que en ese espacio-idea, ese campo común para la creación los hallazgos pueden ser sincrónicos (estrictamente en Moore y también algo en Lynch porque ya han sucedido, suceden o sucederán). Es curioso, o sincrónico, que Ramón Gómez de la Serna hable en El orador de que las ideas son como mariposas que vuelan libres hasta que se las atrapa, que  Woody Guthrie diga  que las canciones están en el aire, él solo las oía antes o que David Lynch declare a Rolling Stone en 1997: “Para mi una película ya existe  en algún sitio antes de hacerse. Está en algún lugar abstracto.  Completa. Solo has de escuchar lo que tiene que decirte sobre como ha de ser”.