Los comanches de Donald Trump

Por Rubén Paniceres

El Hollywood clásico exhibió una sensibilidad acusada por la problemática de la América campesina. Los jornaleros del algodón del este de Texas; los recolectores de tabaco y pequeños arrendatarios de Georgia; o los emigrantes de Oklahoma, desposeídos por la Gran Depresión del 29, en busca del paraíso en la verde California, se convirtieron en protagonistas de títulos históricos del cine estadounidense: The Southerner (Jean Renoir, 1945), La ruta del tabaco (John Ford, 1941); La pequeña tierra de Dios (Anthony Mann, 1958); Las uvas de la ira (John Ford, 1940). La industria cinematográfica era partidaria de, como diría James Agee, «elogiar a hombres ilustres». Cómo no recordar el final memorable de la obra maestra de John Ford, Las uvas de la ira, en el que Mamá Joad, suelta un orgulloso speech, en el que afirma que los trabajadores de la tierra sobrevivirán a todo, porque: «Somos el pueblo».

Sin embargo, con el paso del tiempo, se fue produciendo un divorcio entre la Fábrica de Sueños y la cuestión agraria. Los campesinos blancos anglosajones protestantes dejaron de ser la sal de la tierra para transfigurarse en white trash o “basura blanca”. Dicho de otro modo, Hollywood se volvió urbano. Su conciencia social se orientó hacia los conflictos de las grandes ciudades y empezó a cartografiar las áreas rurales como el mapa de la pesadilla americana: Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), Deliverance (John Boorman, 1972), La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), Las colinas tienen ojos (Wes Craven, 1977), visualizaban la trastienda de los USA como guarida de perversos, xenófobos y caníbales. Análogamente, la América esencial de las pequeñas ciudades en las que, según Bill Bryson, el alcalde pudiera ser James Stewart, el párroco Bing Crosby, el cartero Mickey Rooney, (y, suponemos, el sheriff, John Wayne), se había volatilizado. Películas como El demonio bajo la piel (Michael Winterbottom, 2010), Killer Joe (William Friedkin, 2011), Broken Horses (Vinod Chopra, 2014), Caballos salvajes (Robert Duvall, 2015). O teleseries como, True Detective (2014) de Nic Pizzolatto y Fargo (2014) de Noah Hawley, examinan minúsculas villas donde el Mal se asienta como una enfermedad incurable. El individualismo a ultranza y el localismo más acusado han ido incomunicando y alienando a la América Profunda creando unas señas de identidad carcomidas por el racismo, la intolerancia, el sexismo y la violencia como gran igualador. En una involución hacia raíces semitribales, surgiendo comunidades en las que se amalgaman neofascismo y marginalidad como documenta la cinta Green Room (Jeremy Saulnier, 2015).

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The Grapes of Wrath (1940) – Pa Joad (Russell Simpson), Ma Joad (Jane Darwell) y Tom Joad (Henry Fonda)

Nos encontramos ante un paisaje habitado por obreros sin especialización, campesinos con su ecosistema arruinado por la explotación intensiva de las grandes corporaciones y su terruño expropiado por los bancos; amas de casa cuyo único aliciente es contemplar la imitación de la vida en la tele de la cocina; heterosexuales perturbados por el avance de feministas, gays y lesbianas. En resumen, los olvidados por un Partido Demócrata cuyo presunto granero electoral lo constituyen las minorías raciales, la elite intelectual de la Ivy League, las mujeres liberadas y los homosexuales.

Los desterrados de la historia creen encontrar su voz en Donald Trump, el cual, según Aaron James en su opúsculo, Trump. Ensayo sobre la imbecilidad, «supone la esperanza de la implantación del orden por parte de un déspota». El argumentario del antiguo especulador inmobiliario parece tener muy en cuenta el controvertido estudio de Samuel P. Huntington sobre el choque entre las civilizaciones, donde se afirmaba que «es muy humano odiar», y les ha ofrecido a sus votantes un nutrido elenco de chivos emisarios sobre los que descargar su resentimiento: La inmigración; el Islam; la corrupción de la maquinaria política; el país vecino, que no hermano, México; la competencia de la Unión Europea por los mercados… Además, Trump ha sabido revivir algún despojo del Sueño Americano, todavía perdurable en el inconsciente colectivo de los Estados Unidos, como el arquetipo del hombre de éxito.

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En su libro, publicado en 2012, El toque de Midas, el entonces plutócrata modélico, se presentaba como un hombre con una misión: «ser el mejor». El viejo mito de que con trabajo duro, y buena planificación se puede conseguir todo en la vida. Los seguidores de Trump le ven como un ganador, que siempre ha caído de pie en su larga carrera empresarial, un ejemplo en los 80 y 90 para los jóvenes emprendedores. Volvemos a citar a James: «Soy un triunfador colosal y voy a hacer que ganemos todos juntos». Pero, ¿se puede confiar en alguien cuya estrategia es usufructuaria de un reality show casi circense, en el que importa más el ruido y la furia que el contenido del discurso? Por no hablar de su cinismo que no le hace perder la compostura cuando se le descubre una contradicción (algo que suelen hacer todos los políticos, pero ninguno con el desparpajo de Donald, el hombre que cita estadísticas que ignora y que reconoce haberlo aprendido todo en Internet y en las redes sociales).

En vez del último gran héroe americano Trump es más afín al Gordon Gekko de Oliver Stone, antes de dejar Wall Street camino de la penitenciaría del estado o de los especuladores de Margin Call  (J.C.Chandor,2011), que entierran en su jardín el perro muerto del capitalismo neoliberal. Eso, por no pensar que cuando sale rodeado de sus hermosas mujeres, su arrogancia de macho alfa y ciertas alusiones vagamente incestuosas sobre su hija, nos recuerda a un hacendado esclavista del viejo Sur que el viento se llevó.

Paradójicamente la clientela de Trump son los desengañados del contrato social. Los que descreen del entramado social, ético y político del estado, al que se ve no como un benefactor, sino como un enemigo del pueblo americano. Y ya se sabe, cuándo no se cree en nada, se cree en cualquier cosa. Efectivamente, Donald Trump se presenta como un libertario de derechas. Un suerte de guerrero comanche (que significa, como nos recuerda la película de David Mackenzie, enemigo de todos) enfrentado al ninguneo que la casta de los dos grandes agrupaciones políticas (hay que tener en cuenta que Trump salió candidato republicano a pesar de la oposición de grandes sectores del partido republicano) somete al ciudadano. Lo cierto es que, el ahora presidente, más que un rebelde contra el sistema, ha sido siempre un pilar de una tendencia que ,en palabras de Lao Tse, les quita lo que puede a los que tienen poco para dar más a los que ya tienen mucho.

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Tal vez uno de los mayores dramas de la clase rural americana, a parte de su pobreza económica e intelectual y su exclusión social, sea su falta de referentes y modelos. Se les ha condenado a carecer de una mitología, a encerrarlos en un laberinto de la soledad, donde la épica fundacional se vacía de significados. Esto se refleja en Comancheria, a través de la peripecia de dos hermanos, supervivientes como pueden de la crisis. El menor, entrevisto con la huella icónica de un James Dean, trata de salvar su modesto rancho, endeudado por la hipoteca, asaltando bancos con la ayuda de su hermano. Éste es un delincuente más vocacional que profesional, que nos rememora a los gánsteres de la Depresión que interpretaban James Cagney o Humprey Bogart. La cruzada de ambos jóvenes carece de egoísmo personal, pues el rancho no será propiedad de ninguno de los dos, sino de los hijos del primero. La trama asemeja a un bizarro cruce del rebelde con causa, el Tom Joad de Steinbeck ( l hermano pequeño interpretado por Chris Pine) y el narcisismo delincuente de un John Dillinger (el hermano mayor, comanche en estado de guerra con el universo entero). A ellos se oponen dos agentes de la ley. Un viejo sheriff, escéptico, bebedor y racista, que parece el negativo de un John Wayne (una soberbia caracterización del gran Jeff Bridges), y su ayudante, un sensato nativo americano, que será, como lo ha sido su comunidad a lo largo de la historia, víctima designada de la segregación y la violencia de los hombres blancos.

Pero tras la anécdota, se dirime la pugna entre dos tipos de moralidades. La de los dos hermanos que hacen lo que creen que deben para salvar a su familia y mantener su dignidad. Y la del veterano sheriff, hombre del estilo tradicional, en el que palabras como ley y orden, todavía eran sinónimos de justicia y verdad. Lo desolador de la cinta de Mackenzie es la sensación de vacuidad que transmiten los actos de los protagonistas. La “gesta” de los atracadores está ausente de contenido revolucionario, puesto que los bancos que roban pertenecen a la misma entidad con la que tienen la deuda siendo el contenido de los botines destinado a pagar la hipoteca. El dinero cambia de lugar pero siempre termina en las mismas manos, las que aprietan el gañote de los expoliados. Por otra parte, el policía es prisionero de una forma de vida, áspera y solitaria, que le impide demostrar su verdadera amistad hacia su ayudante, siempre enmascarada por un desprecio segregacionista.

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Al final, Pine y Bridges sostienen un revelador enfrentamiento dialectico, que nos descubre dos vidas paralelas, nunca convergentes, sumergidas en el naufragio ético de la América del siglo XXI. Mackenzie renuncia deliberadamente a una conclusión épica porque el cine estadounidense ya ha perdido la gloria legendaria que tenían sus arquetipos, los cuales se reducen a meras citas cinéfilas, que solo constatan lo mucho que ha cambiado el estado de las cosas. Hollywood, al igual que la sociedad americana, ha perdido la grandeza de un pasado que posiblemente solo fue un espejismo. Ahora la herencia del cinematógrafo clásico es un relato que se va desdibujando como sombras en una pantalla, que tal vez ya nadie contempla.