Marat Sade: 50 años de locura y revolución

Por Rubén Paniceres

El título original de la pieza, Persecución y asesinato de Jean-Paul Marat representados por el grupo teatral de la casa de salud de Charenton bajo la dirección del señor de Sade, ya nos advierte de la materia dramática tratada por su autor, Peter Weiss. En efecto, Donatien Alphonse Francois, más conocido como El Marqués de Sade, pasó sus últimos años recluido en el asilo de Charenton, institución que es definida en la edición española (Grijalbo, 1969) con traducción y notas de Alfonso Sastre como ׂ«un escondrijo secreto para los desechos morales de la sociedad burguesa». Un confinamiento para locos, pervertidos, marginales y algunos presos políticos, cuya reclusión no era decidida por las autoridades médicas, sino por la prefectura de París. Este símil de gulag del régimen de Napoleón Bonaparte era regido por un funcionario llamado Coulmier, que tenía ideas, en cierta medida, progresistas para su época. Se restringían los castigos físicos, sustituyéndolos por hidroterapias, y se programaban actividades con intenciones terapéuticas como la representación de obras teatrales interpretadas por los propios internos. El Marqués de Sade se encargó de escribir y dirigir esos montajes, a los cuales acudían los próceres del imperio acompañados de sus cónyuges. Basándose en esta anécdota histórica, Peter Weiss inventa una supuesta escenificación organizada en 1808 por Sade del asesinato de Carlota Corday, en su bañera, al líder de la revolución francesa, Marat, en el año 1793.

Estrenada el 29 de abril de 1964 en Berlín, esta primera obra del autor revelaba las influencias del teatro épico de Bertolt Brecht, con la inclusión de canciones, pantomimas, un distanciamiento irónico en puntuales momentos de la representación y su vocación de reflexión política. A ello se sumaba una afinidad con el telúrico teatro de la crueldad de Antonin Artaud, el cual, en su ensayo El teatro y su doble, estimaba el ejercicio del  arte escénico como una suerte de epidemia, «el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras, alimentadas hasta la extinción por una fuerza más profunda aún».Weiss aportaba, además, la innovadora estrategia metateatral. Su pieza incorporaba el teatro dentro del teatro, con la obra dirigida por Sade sobre Marat e interpretada por los dementes de Charenton, que es a su vez una obra de teatro escrita por el dramaturgo germano, interrumpida en momentos por la censura de Coulmier, que coarta la libertad expresiva del montaje de Sade, que es en realidad el texto de Weiss.

Marat Sade es un soporte para un debate dialéctico entre dos formas de conceptuar el proceso de la revolución. Por un lado la opción de Marat, auto- calificado como «el amigo del pueblo», el más puro y radical de los republicanos que derrocaron al antiguo régimen borbónico. Alguien  que defiende un propósito de revolución permanente que prefigura  la figura de Lev Trotski, quien, no es casualidad, se convierte en el eje de una obra posterior de Weiss, Trotski en el exilio, estrenada en 1970, igualmente centrada en el asesinato del líder marxista

La visión del marqués de Sade se contrapone a la de Marat con la autoafirmación de una libertad individual que no respeta ningún interdicto propugnado por las leyes, la religiosidad o la moral de la sociedad. Este será el ideario que se propone a los franceses para que sean mejores republicanos, en su obra La filosofía en el tocador. Cifrado en la ejecución del crimen, la tortura, el incesto, la violación y todas las variedades de las psicopatías sexuales, si la naturaleza, única divinidad reconocida por Sade, así lo demanda al ser humano.

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Weiss rehuye el maniqueísmo y abre una interrogación sobre cuál de las dos doctrinas expuestas puede contribuir mejor a la liberación del hombre.

Somos nosotros, los espectadores, los que deberemos escoger, o no, cuál de las dos posturas es la más acertada, así como poner en revisión nuestro esquema de valores y ética personal a la luz del conflicto suscitado por la obra teatral.

Si la figura de Peter Weiss destaca por su innovación en el medio teatral contemporáneo, lo mismo podemos decir del autor de la traslación fílmica de Marat Sade, Peter Brook. Probablemente el director teatral más prestigioso en lo últimos sesenta años, Brook ha  adaptado, siempre de manera inventiva, obras de Shakespeare, Chéjov, Jarry, Beckett, Dürrenmatt, Genet…; ha dirigido operas de Wagner, Debussy, Bizet; o musicales de Broadway como Irma la dulce: y puesto en escenas textos de Dostoyevski, o del neurólogo Oliver Sack,  amén de ser un inteligente teórico sobre el hecho escénico con sus ensayos El espacio vacío y Más allá del espacio vacío.

Sin embargo, sus logros en el teatro han opacado su faceta como cineasta en la que hay versiones para la pantalla de novelas de Marguerite DurasModerato Cantabile (1960) o William Golding con El señor de las moscas (1963), docudramas sobre la guerra de Vietnam, Tell me Lies (1968); esotéricos biopics sobre místicos modernos como Gurdjieff, Encuentros con hombres notables (1979), o la miniserie televisiva sobre la gran epopeya de El Mahabharata (1989), inspirada en su previo montaje  para las  tablas.

Como en el anterior título citado, algunos de los filmes del director británico se basan en su previo trabajo en el teatro. Este puede ser el caso de su King Lear (1971) protagonizado por el actor Paul Scofield, que al igual que el Marat Sade de Weiss fue anteriormente representado por la Royal Shakespeare Company bajo la supervisión de Brook.

Teatros filmados

Marat Sade, película, creo que no ha sido valorada muy positivamente, porque ha sufrido el prejuicio que a menudo tiene la crítica cinematográfica hacia los hombres del teatro cuando se pasan al otro lado de la cámara. De todos es conocido el típico tópico que desautoriza las peliculas  que son un presunto «teatro filmado». No es este el lugar para reivindicar experiencias tan interesantes como el malogrado proyecto del productor Ely Landau, que propició en la década de los setenta magnificas versiones fílmicas de textos de O’Neill, Brecht, Albee o Ionesco, a cargo de realizadores como John Frankenheimer, Joseph Losey, Tony Richardson o Tom O’Horgan, quienes intentaron ser lo más fieles posibles a las raíces escénicas de los originales. Demostración palpable de que el «teatro filmado» puede ser un hecho cultural apasionante aunque no sea cine en estado puro, ese ente de peliaguda codificación y que muchas veces designa meros ejercicios de estéril virtuosismo técnico.

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Aunque en Marat Sade,  todo el desarrollo de la trama se  realiza en un único escenario, la sala de baños del hospital de Charenton, no significa que la cinta sea un estático film d’art. La cámara saca partido de la original escenografía y juega con los encuadres, resaltando en primerísimos planos las figuras míticas de Sade (Patrick Magee) y Marat (Ian Richardson). Pero también recorriendo en agitadas panorámicas en plano general con el frenético reparto —en el que según algunas fuentes se incorporaron como figurantes reales enfermos mentales— cantando, bailando, aullando, y dando rienda a sus pasiones como si se hubieran escapado de un lienzo de El Bosco o uno de los caprichos de Francisco de Goya. Eso sin olvidar el empleo de la profundidad de campo, en la que la continua gestualidad de los personajes secundarios sirve de alucinado contrapunto al combate dialéctico entre Sade y Marat.

Brook potencia y matiza las ideas de Weiss. A finales de los sesenta, la izquierda occidental vivía un proceso de revisión y autocrítica que daría lugar a sucesos como la abortada primavera de Praga o el mayo del 68 en Francia. Ese redescubrimiento del ímpetu revolucionario se trasluce en la figura de Marat. En la obra dentro de la obra, dirigida por Sade, éste es interpretado por un demente, un paranoico con manías de grandeza. Algo bastante cercano a la personalidad del real líder revolucionario. El Marat de Weiss/Brook es como un personaje de Los demonios de Dostoyevski: alguien que, diseñando un sistema político que busque la absoluta libertad para el individuo, llega a la realidad de la tiranía absoluta. El terror de la revolución francesa, generalizable a otras revoluciones contemporáneas como la soviética, se expresa  en la desesperación de un Marat que no sabe cuando se detendrá la sangría de la guillotina. O en el horror de una Carlota Corday (una escalofriante Glenda Jackson), ante la embriaguez por la violencia que la revolución ha traído a las masas.

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Marat denuncia la corrupción y aburguesamiento de la revolución, sin olvidar que el verdadero protagonista de la historia debe ser el pueblo y no una elite de oportunistas.

Ayer los aristócratas, hoy los funcionarios bonapartistas, supuestos herederos de la revolución francesa, que ahora es conducida por un «emperador». Marat, además, se desdobla en un curioso profeta, Jacques Roux, un religioso de tendencias republicanas que es un portavoz  de unas tesis libertarias, cercanas al anarquismo, y puede ser un antecedente del espíritu del mayo del 68.

Por su parte, «El divino Marqués» no es meramente un monstruo de crueldad  y depravación, inspirador del vocablo sadismo, sino más bien  un pionero y profeta de una cuestión que estaba sobre el tapete en los años 60: la liberación sexual. Las teorías de  Wilhem Reich, Norman Brown o Herbert Marcuse habían alcanzado gran predicamento en la década.  Eran unos tiempos en los que se defendía la función del orgasmo como medio para aportar al cuerpo del amor la victoria sobre la mentalidad thanática de la sociedad contemporánea. Ahora, para hacer una auténtica revolución, como expone Sade en la obra, hay que buscar la copulación universal.

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Sade es un insospechado humanista que se asquea ante la barbarie del antiguo régimen y reprocha a Marat que sea el inductor de un sistema deshumanizado.

Sade es un ser doliente por una carne, su propio cuerpo, privado del goce de los sentidos y una vida sepultada tras los muros de prisiones y manicomios. Lo mismo que les sucede a  algunos de sus peculiares «actores» en la obra, más preocupados por la fornicación que por el orden del discurso. La represión del instinto que se asocia a la demencia está omnipresente en el desarrollo de la acción. Brook lo subraya al exhibir una galería de celadores, monjas y funcionarios uniformados con la bandera tricolor, como Coulmier, que están al quite cuando alguno de los locos se desmanda. Brook logra, pues, una plasmación en imágenes de las teorías de Michel Foucault, quien encuadraba la problemática de la locura y su tratamiento dentro de unas relaciones de poder y sumisión, caracterizadas por la  dialéctica de vigilar y castigar.

Destacables los momentos de auténtico delirio que la película transmite. La recreación de la ejecución de Luis XVI figurado como una berza con una zanahoria como nariz. Las satíricas canciones interpretadas por un coro de sonados que recuerdan a los goliardos medievales. Las alucinaciones de Marat en su bañera, atormentado por su piel escoriada y enferma, donde Brook pone en solfa la apolínea mirada del pintor David, para crear una pesadilla casi psicodélica. La flagelación de Sade, golpeado por la melena de Carlota, escena plena de turbio erotismo. O el aquelarre final en la que los internados se rebelan, acosan a Coulmier y a los celadores, ultrajan a las religiosas y a las respetables damas burguesas que han ido a contemplar a los bufones y atacan a las rejas que los separan del publico real, esos espectadores que han ido al teatro o al cine a ver Marat Sade de Peter Weiss, dirigida por Peter Brook.

Película de una riqueza inagotable, al igual que El proceso de Orson Welles  o Apocalipsis Now de Francis Ford Coppola, Marat Sade es una suerte de laberinto donde es fascinante perderse y donde cada uno de sus senderos desemboca en el mismísimo corazón de la historia moderna, que no es otro, como diría Conrad, que el Horror. Claro que no hay que preocuparse demasiado. Como escribió William Burroughs  en un libro memorable: «Por favor, no pierdan la serenidad. Sólo son unos cuantos locos que se han escapado del manicomio».