Robert Hamer, hijo de las sombras

Por Adrián Esbilla

Antes de cruzar la frontera de 1960 Robert Hamer se había rendido. O más bien sus demonios le habían vencido. Comentarista al tiempo ácido, sensible y tenebroso de la realidad, Hamer era homosexual en un tiempo y un país donde era ilegal. Donde, si se descubría, significaba la cárcel o la medicación, la anulación. Sufrió la represión y el sufrimiento infringido por la sociedad y por sí mismo. La consecuencia fue una psicología lúgubre y un comportamiento vital autodestructivo. Su cine, desarrollado entre el final de la 2ª GM y el principio de esa década de los 60, está lleno de fingimientos, de la idea de lo oculto formulada en distintas formas; también de la elaborada venganza. Sus películas no se atan a un género concreto, sino que transitan y usan estos según la necesidad puntual del relato. Las atmósferas son ricas, densas; una síntesis de realismo y onirismo, sombras noir, sensibilidad gótica y humor sofisticado.

Como muchos de los mejores cineastas británicos de la posguerra, Hamer conocía el oficio de hacer películas en toda su extensión. Se formó como editor en los años 30, en los estudios de la Gaumont-British primero y bajo las órdenes de Alexander Korda después. En el cambio de década comenzó a trabajar en la GPO Film Unit, una oficina del servicio postal británico dedicada a la producción de documentales, cuando la dirigía el trotamundos brasileño Alberto Cavalcanti. Este, brillante por igual en el cine experimental, el documental y la ficción comercial, ejerció como figura patriarcal-ejemplar para toda esta generación de cineasta británicos que iban a encontrarse haciendo un poco de todo en un estudio mítico: Ealing.

Cuando Alberto Cavalcanti fue fichado por Michael Blacon para la Ealing, Hamer le acompañó continuando como editor e iniciándose como guionista en San Demetrio London (Charles Fend, 1943), en la cual llegó a dirigir algunas escenas dentro de una práctica acorde a su funcionamiento como estudio. Había trabajado todo tipo de géneros de bajo presupuesto desde los 30 y ganado cierta posición con sus trabajos de esfuerzo bélico, pero será por sus comedias de posguerra, llenas de sabor local y desafíos a la autoridad, como el estudio vaya a lograr una posteridad basada en un idiodsincrático modo de observar y representar la “britanidad”. Era el sitio ideal para que Robert Hamer se expresase y durante una temporada así lo hizo.

“Robert Hamer fue un cineasta homosexual con una particular sensibilidad hacia la sordidez y la tortuosidad tras el orden social establecido”

Su primer trabajo acreditado como director fue el pionero ómnibus de horror, Al morir la noche (Dead of Night, 1945) junto al propio Cavalcanti, Charles Crichton y Basil Dearden. Su segmento era “The Haunted Mirror”, perturbadora historia de frustración sexual y dudas de identidad; muy cercana, por tanto, a su propia experiencia vital pese a no pertenecerle el guión. De igual modo el espejo y la imagen especular, la duplicidad, serán un motivo recurrente en su cine. Su primer largo completo se estrenó poco después; Pink String and Sealing Wax (1945), un noir victoriano donde convivía el humor satírico y la observación del comportamiento social, es decir, sus elementos basales como cineasta que personalizaba el “gaslight mystery” y revelaba a un cineasta con particular sensibilidad hacia la sordidez y la tortuosidad tras el orden social establecido.

De nuevo dirigió algunos planos en The Loves of Joanna Godden (Charles Frend, 1947), melodrama al servicio de Googie Withers, excelente actriz que aparecía tanto en The Hunted Mirror, Pink String and Sealing Wax y su siguiente película y primera obra maestra, It Always Rain on Sunday (1947).

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Esta, definida por el poster pintado por el artista James Boswell, es un fresco realista, vívido, precedente del Free Cinema y hermanado con el neorrealismo italiano, sobre un barrio obrero en el Este de Londres de post-guerra. Adaptando una novela de Arthur Le Ben (Frenesí partía de otra novela suya) era cruda y atmosférica y en sus imágenes de estremecedora sinceridad conviven la experiencia de Hamer en el terreno del documental, su sensibilidad noir y el relato/retrato del Londres hecho polvo por las bombas y racionamiento. Pese a la brillantez de este título capital, tardó dos años en volver a dirigir y escribir debido a su alcoholismo. Cuando logró regresar lo hizo con un clásico absoluto: Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets, 1949).

“Ocho sentencias de muerte es una película-venganza contra la representación de la sociedad que oprimía a Hamer”

Famosa por los ocho papeles de Alec Guinness en una exhibición transformista digna de Lon Chaney, constituye otra mirada al victorianismo con el formato, esta vez, de comedia irónico-grotesca negra como el carbón. Según la novela “Israel Rank” de Roy Horniman y coescrita junto a John Dighton es una obra personal, íntima incluso, donde Hamer se transpone en el personaje encarnado con suave encanto y penetrante amoralidad por Dennis Price, homosexual también; al igual que Guinness. Es una película-venganza contra toda una simbólica representación de la sociedad que oprimía a Hamer y es, en la ficción, otra venganza, la que emprende con minucioso deleite un misterioso joven contra una familia al completo por parte. Subversiva y vitriólica, celebraba el asesinato y la perversidad como, parafraseando a Thomas De Quincey, una de las bellas artes. Nunca fue Robert Hamer tan libre, tan penetrante, como en esta película.

Las cosas dentro de la Ealing fueron agriándose para un Hamer con cada vez mayores problemas personales. Sus dos siguientes obras, ambas protagonizadas por Eric Portman, fueron sendos fracasos y la segunda de ellas His Excellency (1951), significó el fin de su trabajo para la Ealing, aunque no para Michael Balcon. La primera, The Spider and The Fly (1949) fue otro proyecto íntimo que no acabó de encontrar el tono y de algún modo se extravía dentro de su propia melancolía. Ambientada en Francia durante la 1ª GM mezcla melodrama, romance y misterio contra ese fondo bélico-social crepuscular del estallido de la Gran Guerra para contra la amistad entre un ladrón, aristócrata y anarquista, y un comisario de policía. Jean Pierre Melville puede vislumbrarse en la historia, incluso en la frialdad del tono, y la iluminación semionírica de Geoffrey Unsworth, y la misma melancolía, remiten a Powell & Pressburger (no en vano Unsworth fue su operador de cámara), pero el vértice del triangulo, una mujer, carece de consistencia tanto por el pobre desarrollo del personaje como por las limitadas prestaciones de la actriz rumana Nadia Gray, muy lejos de la personalidad de Guy Rolfe y el propio Portman. Pesimista y oscura, expone la progresiva tristeza del cineasta en sus imágenes remótas

Con His Excellency (1951) regresó a la comedia típicamente Ealing, con Portman particularmente inapropiado como sindicalista que, de rebote, termina por convertirse en gobernador de una colonia británica en el Mediterráneo. Un producto muy similar a, por ejemplo, La lotería del amor (The Love Lottery, 1954), que Charles Crichton dirigió para David Niven. Producción media del estudio, sin nada especial aunque con el encanto de rigor.

Divorciado en 1950 de la actriz Jean Holt, comenzó una relación con Pamela Wilcox, hija del director Herbert Wilcox, que se prolongaría hasta su muerte pero que en ningún caso atemperaría su infierno personal; más bien al contrario, la mascarada de la vida en pareja era un recuerdo constante de la imposibilidad de una existencia feliz, plena y satisfactoria. Hamer no había quedado contento ni con el tratamiento hacia una película personal como The Spider and The Fly ni con el encargo siguiente. Diversos proyectos habían quedado en el camino, como una historia sobre el Soho centrada en un ladrón que intentaba reformarse o el interés por llevar al cine el caso real de la pareja Edith Thompson y Frederick Bywaters, quienes en 1923 habían sido condenados y ejecutados por el asesinato del marido de ella. La sordidez de las historias que Hamer manejaba, su querencia por estos temas cada vez más tenebrosos no terminaba de casar con una Ealing centrada en sus exitosas y distintivas comedias populares. En consecuencia, abandonó el estudio y The Long Memory, su siguiente película, sería sórdida y lúgubre como ninguna otra, de nuevo hablando en clave no de los hechos de su vida, pero sí de sus sentimientos reprimidos.

Protagonizada por John Mills y partiendo de una novela de Howard Clewes, The Long Memory adopta elementos del noir para articular un drama introspectivo sobre la autodestrucción. Como sucede en la mayoría de títulos de Hamer, la localización, el espacio en el cual sucede el relato, aparece como una proyección del mismo. La angustiosa claustrofobia del barrio y las pequeñas casas de It Always Rain on Sunday, el suntuoso barroquismo de Ocho sentencias de muerte, el Paris de duermevela de The Spider & The Fly, se convierten aquí en el paisaje del estuario del Támesis con sus barcas varadas y sus dunas barridas por el viento. Agua, barro, frío. La imagen penetra en los huesos. El cortante blanco y negro sumado a la atmósfera pesimista, ominosa, enlazan la historia de un ex-convicto buscando venganza con el realismo poético francés pero sin recrearlo. Hamer lo personaliza, le extirpa el romanticismo y le inyecta una desesperación cotidiana, donde todo es miseria. El rechazo social, el sufrimiento y el autodesprecio vuelven al primer plano en su obra, más descarnado y confesional que nunca.

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El regreso del cineasta pareció confirmarse en la vivaz adaptación de las aventuras del Padre Brown, cura-detective de G.K. Chesterton, en El Detective (Father Brown, 1954). Alegre y maliciosa, traduce a Chesterton como un contrario de The Long Memory y como alguien extraordinariamente cercano a la sensibilidad, inteligencia y humor propios de Hamer. Significó su reencuentro con Alec Guinness y su regreso a la comedia, o al menos al humor. El estado de gracia duró poco y la pobre comedia A París con amor (To Paris with Love, 1955), no pasa de vehículo al servicio de Guinnes, presentado en un contexto asimilable al de un Cary Grant. Fue la primera película en color y hay algo en los tonos pastel, en el brillo de postal, que no termina de encajar, como si el mundo de Hamer fuese en blanco y negro. No se trata de una mala película, simplemente de una que cualquier director británico medio del periodo podía haber dirigido sin que se notase la diferencia.

Refugiado brevemente en televisión, víctima ya de una decadencia física que anunciaba su final, Hamer languidecía. Michael Balcon se acordó de él durante la complicada gestación de Dónde el círculo termina, en lo que significó su tercera película consecutiva con Guinness y su encuentro con la diva americana Bette Davis. Extraña y mortecina, Dónde el círculo termina aparece como una singular recapitulación de temas y motivos, donde la duplicidad y el fingimiento se colocan en primer plano a través de la historia de un noble francés que encuentra un perfecto doppelganger en un profesor de idiomas británicos y trama un plan para que este le sustituya en su vida. Pese a heredarla, Hamer hizo suya completamente una película que se le escapó de las manos en pleno rodaje. Guinness tuvo que sustituirlo en el rodaje y dirigir personalmente diversas secuencias mientas Hamer era derrotado por un alcoholismo que ya lo conducía hacia el delirio y las alucinaciones.

Desencantado ante el montaje de la MGM, emocionalmente agotado y físicamente al límite, Hamer dejó todavía migajas de sí mismo en películas como A Jolly Bad Fellow (Don Chaffey, 1963), para la cual había vendido un guión unos años antes, reescribiendo partes del dialogo de 55 días en Pekín (55 Days at Peking, Nicholas Ray, 1963) o incluso comenzando a dirigir (y firmado en solitario pese que Cyril Franklin fue quien la terminó y dirigió casi en su integridad) la comedia estudiantil School for Scoundrels (1961). Dos años después moría. Tenía 52 años.